Erden Kosova

Vatos’un Ignesi

Yapıtlarıyla olduğu kadar Genç Etkinlik sergilerinin örgütlenmesinde oynadığı yapıcı rol ve sonrasındaki kolektif çalışmaları ile de doksanlı yılların ortasında güncel sanat alanındaki genişlemeye en fazla katkı vermiş sanatçılardan biri Vahit Tuna. Başlangıç dönemi yapıtları olarak tanımlayabileceğimiz üretim sürekliliği içinde Vahit’in öncelikle güncel sanat ile birlikte malzeme kullanımındaki açılımlar ve bunların ifade alanında sunduğu olasılık zenginliği üzerine düşünerek işe giriştiği, daha sonra da kendi sanatçı statüsünü bir tema olarak ele almaya başladığı söylenebilir. Genç sanatçının yeni dahil olmuş olduğu kültürel üretim alanına duyduğu heyecanı ve dönüştürücü enerjiyi örnekleyen çalışmalardan biri Hokus Pokus (1997) olmuştu. O günlerde küresel ölçekte en önemli yapıtlarını bir araya getirme iddiasıyla basılan ve popülerlik kazanan Art Today isimli katalog-kitabın (Edward Lucie-Smith 1995) minyatürleştirilmiş bir versiyonunun bir avucun içinde tutulduğunu ve bir açıp kapamayla yok edildiğini görüyorduk. Güncel sanat dolaşımı biçimlendiren güç ilişkilerinin, merkez-çevre karşıtlığının kolayca tersyüz edebileceğine, periferi olarak algılanan bir coğrafyadan gelen genç bir enerjinin batı-merkezli bir tarih yazımının içine bir elçabukluğuyla dahil olabileceği ve onun kaderini etkileyebileceğini ima eden bu muzip, iyimser ve gençişi çalışmanın benzerleri daha sonraki dönemlerde Priştine’den Pekin’e uzanan bir hatta da izlenebilecekti.

Merkez ile çevre arasındaki karşıtlığı kendi uğraş alanın ve her yere uygulanabilecek bir kurgunun ötesine taşıyarak kendi coğrafi özgüllüğüne yerleştirdiği Başkanın Arabası başlıklı mekan düzenlemesinde (1998) Vahit, o dönemde sıklıkla kullandığı Bostancı-Taksim hattında dolmuş olarak işleyen eski amerikan otomobillerden birini sergi alanına taşımıştı. ABD’nin II. Dünya Savaşı sonrasında Stalinist genişlemeye karşı Batı ve Güney Avrupa’yı yanında tutabilmek için yürürlülüğe koyduğu Marshall planının içerdiği manipülatif şartlar arasında demiryolu ağlarının genişletilmemesi gibi talepler de vardı ve o yıllarda motorlu taşıt üretiminde hegemonyaya sahip ABD’nin Türkiye’ye yardım olarak verdiği meblağı telafi edebilecek kalemlerden biri olarak tasarlanmıştı, toplu ulaşıma kesilen destekle artacak otomobil ihracını. Gerçekten de bir ülkenin ulaşım alışkanlıklarını geridönüşsüz biçimde etkileyen bir süreç başlamıştı bu uygulamayla birlikte. Yine de çevresel coğrafyaların merkezden gelen söylemi gündelik hayatta oluşan aradalık ve boşluk hallerinin yardımıyla içerden saptırmalarına örnek teşkil edecek biçimde, bireyselleşmeyi (ya da çekirdek aile yapısını) kutsayan en önemli metalardan biri olan bu otomobiller Istanbul özelinde alternatif bir işleve bürünmüş ve özgün bir kullanımla kolektif ulaşım alternatifi sunan dolmuş formatı içine de çekilmeye başlamıştı. Bu işlev saptırma yönelimi daha sonra otomobiller üzerinde uygulanacak bir biçimbozuma da dönüşecek, ortadan yarılan arabalar eklemelerle uzatılacak ve oturulacak koltuklar yeni yüklenen işlevi ekomonik açıdan daha verimli kılmak üzere 5 kişi yerine 8 kişi alacak şekilde yeniden tasarlanacaktı. Vahit’in çalışmasında, kültürel farkın asimetrik güç ilişkise rağmen üretmeyi başardığı bu yaratıcı biçimbozumun altı çizilmekteydi. Marshall Planı’nı yürürlüğe koyan ve sergi mekanına konan 1951 model Desoto marka arabanın üretildiği dönemde de ABD başkanlığını sürdüren Harry S. Truman’ın çerçevelenmiş statik portresi dolmuşun karşındaki duvara yerleştirilmişti. Arabanın içine yerleştirilen video monitörde ise Truman’ın imgesi bitimsiz biçimde deforme edici bir dalgalanmaya tabii tutulmaktaydı.

Hokus Pokus’ta batı-merkezci kültür yapılanması ile kişisel ölçekte dalga geçen tavır ve Başkanın Arabası’nda emperyal bir genişlemeye karşı direnen saptırıcı melezlenme pratiklerine yapılan vurgu sanatçının küresel güç asimetrelerini eleştirel biçimde ele aldığını gösteriyor ve bu anlamda belki de içinde yaşadığı coğrafyayı sahiplenen bir duruşa sahip olduğunu düşündürtüyor. Tabii ki “buradan”lığın illaki özcü aidiyet kiplerine bitiştirilmediği, anti-emperyalist argümanlar içindeki alter-emperyalist gölgelerin henüz ön planda olmadığı, kültür üretiminde bulunan insanların ezici bir çoğunluğunun ileride kurulacak Kızıl Elma koalisyonunun düşünce yapısına halen uzak durduğu, popülerleşen milliyetçiliğin halen sanat alanına dışsal bir olgu olarak görüldüğü bir dönemde bu sahiplenme ya da özdeşleşme hali doğrudan bir problem yaratmamaktaydı izleyicinin zihninde –neye karşı direnileceği konusunda blok halinde bir uzlaşımın halen mümkün olduğu yıllardı o yıllar. Kaldı ki, Vahit de popülerleşmekte olan milliyetçiliği dikkate alarak sözkonusu özdeşleşmeyi ironinin mesafeli alanına çekmekte fazla gecikmeyecekti.

2000 yılında düzenlenen Manifesta3 bienali kataloğunda basılan fotoğrafik çalışmasında (1998-99) boş bir sahada gördüğümüzün futbolcunun havaya sıçrayarak futbolda gerçekleştirilmesi en zor hareket olan rövaşatayı gerçekleştirdiği görülmekteydi. Yalnız izleyici/okuyucu imgeye biraz daha dikkatli baktığında havada hareket halinde olan topun bir futbol topu değil de, basketbol topu olduğunu farkedebiliyordu hafif bir şaşkınlıkla. Başka birisinin oyununu oynamaya çalışan ama kendi oynadığı oyunun kurallarını terketmeye de yanaşmayan biri vardı karşımızda. Fotoğrafın altına düşülen satırlar kompozisyonun içeriği üzerinde daha fazla ipucu vermekteydi. Avrupa kupası maçlarında ya da milli maçlarda futbol sahalarında bir dönem sıklıkla duyduğumuz (halen de kimi zaman kulağımıza çalınan) bir sloganın sözleriydi bunlar: Avrupa, Avrupa duy sesimizi / İşte bu Türklerin ayak sesleri / Türklerle kimse başa çıkamaz / Avrupa ibnesi kola kendini… Bu dört cümlenin içine neler sığmıyordu ki: tanınma, benimsenme ve sevilme arzusu ile bu arzu karşılık bulmayınca ters yöne savurulup tutunulan nefret refleksi; dahil olunmak istenen kültürel kimliği yani Avrupalılığı paradoksal biçimde kendi ötekisi olarak saptama ve dıştalamaya çabalama, aşağılama niyetiyle onu efemineleştirmeye girişme; güç diyince militarist egemenlikten başka bir şey kavrayamama hali; kendine ait emperyal geçmişin yani Osmanlı’nın altınçağının kaybından duyulan kompleksler; tarihin rövanşist duygular tarafından araçsallaştırılması… O günlerde yürütülen Avrupa Birliği ile girilen üyelik müzakereleri sürecinde TSK üyelerinden gelen “Biz kendimizi AB hukuğuna adapte edecek değiliz, esas AB kendi kanunlarını Türkiye’nin özgüllüğüne uyarlayacak” şeklindeki beyanları hatırlayınca başkasının oyununu kendi kuralları ile oynama ısrarı başka bir anlam kazanıyor.

Bu yapıta paralel olarak gerçekleştirilen video çalışmasında Vahit yukarıda alıntılanan sloganı bir kez daha kullanmıştı. Ajite edici bir tekno ritmin eşliğinde kamera yine boş bir futbol sahasında geziniyordu. Sahanın ayrıntılandırılmasının ardından görüntüye birden Türkiye milli takımının şapka ve kaşkollarıyla yüzünü kapamış tek bir taraftar beliriyor. Yanında getirdiği fişekleri yakan taraftar daha sonra yakın çekimde slogan-tezahüratı kameraya doğru haykıyor. Kulüp takımlarına olan aidiyet sözkonusu olduğunda tanıdık gelen ama Türkiye milli takımıyla olan ilişkide (özellikle çalışmanın gerçekleştirildiği yıllarda) hep eksik kalan bir coşkunun, bağıtlanmanın, özdeşleşmenin burada agresif biçimde sahnelenmesi hem korkutucu hem de aynı zaman da gülünç bir etki yaratıyor izleyicide. Sahanın ayrıntılarında farkedilen yoksunluk hali (paslanmış kale direkleri, yırtık ağlar, çalışmayan aydınlatma sistemleri ve çime sahip olmayan bir zemin) içinde canlandırılan bu meydan okumaya absürd bir nitelik katıyor. Milliyetçi özdeşleşme hali aşırılaştırılmış bir dozla canlandırılıyor ama bu aşırı-özdeşleşme durumu yabancılaştırıcı (ve hatta gülünçleştirici) bir etkiyi de açıkça yanında taşıyor -sanatçının gösterdiği içeriğe olan eleştirel mesafesini de görünür kılıyor böylece.

Egzersiz Vahit’in çalışmalarını uzun süre sonra ilk kez İstanbul’da gösterdiği kişisel sergisi oldu. Güncel sanat olarak adlandırılan alanda gerçekleştirilen üretimin on yıl önceye kıyasla ciddi biçimde düştüğü, zamanında söz söylemiş, kendini işleriyle görünür kılmış sanatçıların bir kısmının kabuğuna çekildiği, kimi hallerde üretimi enaza indirdiği veya tamamen askıya aldığı bir ortamda, böylesi bir geridönüşe tanık olmak oldukça nefes aldırıcıydı. Gençlik yaşlarından başka bir evreye geçiş ile birlikte yaşanan değişiklikler (özetle çoluğa çocuğa karışma hali) Vahit’in görünürlükten kendini çekişinde pay sahibi olmalıydı haliye ama doksanlı yılların ortalarındaki sinerjik yaratım atmosferini tatmış pek çok aktörde olduğu gibi son dönemde tanık olunan kurumsal dönüşüm ve onun sterilleştirici etkileri karşısında nasıl bir konum alınacağı ve oluşan yeni matris içinde ne türde sunum tercihlerinin takip edileceği üzerine düşünmek de bir temkin süreci yaratmıştı şüphesiz. Giderek endüstriyel mantığın içine çekilen bu zeminde bağımsız kalmak konusunda olabildiğince çaba gösteren, uzlaşımsallıktan ayrılan bir eleştirellik ile kentli bir buradanlığı yanyana koymayı başarabilmiş ender oluşumlardan biri olan Hafriyat’ı sergi mekânı olarak seçmiş olmak Vahit’in mesafeli bir gözlem sürecinden titiz bir eylemliliğe geçtiğine işaret ediyor.

Sergiyi açan unsur tabii Hafriyat’ın önüne gelir gelmez görsel bir etki kuran, mekânın girişini tümüyle örten kum torbası yığını. İzleyiciyi davetkâr bir teşrifatla karşılamak yerine, onun karşısına yabancılaştırıcı etkiye sahip bir duvar diken bu düzenleme bir sanat mekânından beklenen konfor standartlarını daha baştan tersliyor. Geniş bir gönderge yelpazesiyle ilişkilendirmek mümkün bu düzenlemeyi. Biraz önce bahsi geçen sterilleştirme süreciyle birlikte sanat mekânları üzerine giydirilen sosyal kontrol ve filtreleme mekanizmalarına (kapıda güvenlik aramaları, zorunlu vestiyer hizmetleri, ortalıkta gezinen gözetmenler, aşırı pahalı caféler ve buna benzer psikolojik dıştalama yöntemleri) yönelik ironik bir gönderme olarak okunabilirdi bu (özellikle Vahit’in Avrupa Duy Sesimizi’de kullandığı ‘aşırı-özdeşleşme’ efektini hatırladığımızda). Ya da sergilenen yapıtları fazla düşünüm sarfetmeksizin tüketen izleyecinin alışık olduğu konformizmi kıran, onu apartman girişini kullanarak merdivenlere yönelten ve dolayısıyla farklı bir gezi rotasını takip etmeye zorlayan bir jest olarak da okuyabilirdik kum torbalarından oluşan duvarı. Belki de toplumsal bağıtlanıma sahip olmasına rağmen kamusal müzakere alanına dahil olmakta, ona şekil vermekte zorlanan sanatsal (ya da doğrudan politik) konumların yaşadığı ketlenmeye, sanat ile toplumsallık arasındaki iletişimsizliği, ya da bunun da ötesinde kamusal olarak kavranan açık alandan gelebilecek fiziksel saldırılara (Karşı Sanat’a 2005 yılında yapılan saldırı, Hafriyat’ın Allah Korkusu sergisinin Vakit gazetesi tarafından hedef gösterilmesi, Pipa Bacca’nın öldürülüşü, yabancı pandomim sanatçılarının geçtiğimiz Eylül ayında Trabzon’daki açık alanda gerçekleştirilen gösterileri sırasında ateşe verilmeye çalışılması) karşı bir korunma ve içe kapanma güdüsünü işaretlemekteydi bu duvar. Gündelikleşen şiddetin ve militarizmin, düşük ölçekli içsavaşın metropolün merkezine sembolik olarak taşınması olarak görebilirdik bunu. Ya da sembolik bir gösterme değil de, bizzat burnumuzun ucunda yaşanan bir gerçekliği yeniden üretmekteydi: sergi açılışının özellikle 1 Mayıs tarihine denk getirildiği düşünüldüğünde, bir kaç kilometre ötede polisin yaşatacak olduğu terörü haber veren, günü Taksim meydanında kutlamak isteyenlere ya da oradan geçen sade vatandaşa gayet işlevsel biçimde bir sığınak sunma çabası olarak anlamlandırabilirdik düzenlenmeyi.

Tek başına böyle bırakılsa, yani sergi kum torbalarıyla kapanmış bir sergi mekânı girişinden ibaret olsa bile düzenlemeyi izleyici için yeterli bir doyuruculuğa sahip olan minimalist bir jest olarak algılayacağız belki de ve kavramsal sanatın öncülerinden Robert Barry’nin 1969’deki Closed Gallery adlı sergisiyle (sergi süresince galerinin kapalı tutulduğunu açıklamaktan ibaret olan bir çalışma) ilişki kuran işler zincirine dahil edeceğiz. Ama Hafriyat’ın diğer girişini kullanarak yukarıdaki asmakata yan kapıdan girebileceğimizi kavradığımızda Vahit’in farklı cümlelerin tutarlı biçimde ardarda dizildiği uzun bir paragraf kurmayı tercih ettiğini görüyoruz. Asmakatta göze çarpan ilk şey Vahit’in mevcut sergileme koşullarına alçakgönüllü bir alternatif olarak tasarladığı ve 2006’dan bu yana (önce kendi ofisinde sonra farklı sanat mekânlarında gezici olarak) farklı sanatçıların tekil işlerini sergilemek üzere izleyiciye sunduğu Masa Projesi oluyor. İlk kez kendine ait bir çalışmayı gösteriyor Vahit Masa’da. İşin adı içeriği de tanımlıyor: 3 Tırnak, 3 Kaş, 3 Kirpik, 3 Saç. Aynı katta bulunan diğer işlerle birlikte düşünüldüğünde ve de sergilenen nesnelerin kıvrımları aynı yöne doğru bakar biçimde yerleştirildiğine dikkat edildiğinde, üçlü gruplandırmaların eski Osmanlı bayrağını ve bugünkü MHP logosunu yankıladığını görüyoruz. Tarihsel süreklilik iddialarına dayalı milliyetçi söylem ulus kavramının soyut niteliğine inandırıcılık kazandırabilmek için, onu somut ve tasavvur edilebilir bir kalıp içine oturtmaya, ona cisim kazandırmaya çalışır ve bu cisimlendirme çoğunlukla antromorfik bir eğretilemeyle beden kavramına başvurur. Ulus bütüncül bir bedendir; parçalara ayrıştıralamaz; farklı sosyallik yapılanmalarının mevcut olması önemsizdir; her şey birbiriyle bağlantılıdır; tek bir irade ile hareket eder (bu yönde hareket etmeyen hainlikle suçlanır, yabancı olmakla itham edilir, olmadı imha edilir); ruhsal benliğe denk gelen bir öze sahiptir; bedenden açık biçimde farklılaştığı tek konu ise ölümsüzlüğüdür; ulus ilelebet payidar kalacaktır. Vahit’in Masa üzerinde sergilediği malzemeler ise bedene atfedilen bütünselliği, sızmazlığı, mutlak yaşamsallığı ve erekselliği sorgulayan niteliktedir. Tırnak ve tüy uzantıları ölü hücrelerin birikmesiyle oluşurlar, bizzat bedenin sürekliliği içinde ölümcüllüğün doğal olarak taşındığına işaret ederler ve zamanı geldiğinde bedenden uzaklaşırlar. Milliyetçi ideoloji(ler) soyut bir kavramın yaşamsallığını savunur ve kutsarlar; zorunlu olarak düşman, yani başka beden tahayülleri üretirler ve bu düşman bedenlerle çarpışacakları anları arzuyla kurgularlar ve kendi taraflarında yaşanacak/yaşanmış ölümlerin trajedisini ya gözlerinde uzaklaştırırlar ya da şehitlik payesinin kurgusal ölümsüzlüğüyle telafi etmeye çalışırlar. Vahit’in kompozisyonunda bedensel atıklar ile bedenin yaşamsallığını ve biricikliğini fetişleştiren özcü ve dışlayıcı kimlik savunusu arasında kurduğu ironik eşitleme bu düşünce yapısını şekillendiren ana paradokslarından birini görünür kılıyor: kurgulanmış kolektif kimliğin bekası için biyolojik yaşamları kolayca ve sorunsuzca gözden çıkarabilme nihilizmi…

Yine emperyal geçmiş ve sağ-milliyetçilikle özdeşleşmiş üç hilalli ikonu ele alan ve biçimbozma yöntemiyle onu nükleer tehlike logosuna yaklaştıran Bio-Hasar (2007) isimli çalışma milliyetçi ideolojinin asal unsur olarak kullanmaktan kaçınamadığı ötekini ve kendini tahrip eğilimi üzerinde durmaya devam etmekte. Buradaki eşitleme milliyetçiliği tıpkı nükleer enerji teknolojisi gibi tahripkâr enerjisi sadece yüzbinlerle, milyonlarla ifade edilebilecek genişlikte bir kitlenin yaşamını etkilemek ya da bitirmek ile kalmayan ve etkisini uzun süre hakim olduğu coğrafyada sürdüren ve bu anlamda Tanıl Bora’nın “medeniyet kaybı” olarak tanımladığı bir kültürel yoksullaşma ile ilişkilendirmekte. Bio-Hasar’daki yapı-bozumdan biraz farklılaşır biçimnde, sergi afişini de oluşturan Delgeç isimli grafik çalışma ulusal aidiyetin en güçlü görsel malzemesi olan ay yıldız kompozisyonunu kelimenin düz anlamıyla yapı-söküme uğratıyor, başlığın ima ettiği agresif bir tonal bütünlük kurgusunu oluşturan unsurları ayrıştırarak çözümleme, doğallık yanılsamasının ötesine geçme çabasını yansıtıyor. Asmakatta yer alan bir diğer çalışma duvardan çıkan bir raf üzerine mağazalardaki gibi katlanarak konulmuş bir jean pantolon. Bel tarafındaki marka bandına baktığımızda dünya üzerindeki en bilindik marka ve modelle karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz: Levi’s 501. Yalnız sadece dikkatli ve sağlıklı gözlere sahip izleyicilerin hemen farkedebileceği bir ayrıntı var bantın üzerinde. 501 yerine yazılı olan yine kafamıza farklı nedenlerle kazınmış bir rakam 301. İnsanların hayatları üzerinde doğrudan etkisi olan bir siyasi tartışmanın, günümüz Türkiye’sinde pompalanan tüketim alışkanlıklarınca belirlenen gündem ritmi içinde nasıl kaybolup gittiğini hatırlıyoruz bu noktada.

Asmakatı bir bütün olarak düşündüğümüzde son bir kaç yıl içinde yaşanan siyasi dönüşümlere ve 19 Ocak 2007 tarihiyle kristalize olan bir dizi travmalara yönelik bir öfkenin varlığından bahsedilebilir sanırım. Milli ya da milliyetçiyi ikonografiyi el alan, çözümleyen, benzeştirimlerde bulunan, paralellikler kuran ama rahatsızlığını da açıkça belli eden bir dizi çalışma. Asmakattan aşağı giriş katına doğru uzandığımızda ise kullanılan tonun biraz farklılaştığını görüyoruz. Girişteki boşluğu dikey olarak kaplayan …larım! başlıklı büyük ebattaki fotoğrafik imgede (2006) genç bir erkek figür (sanatçının kendisini) görüyoruz. Yüzünde toplumsal edep kurallarını pek de umursamayan, neredeyse tamamen kontrolsüz bir ifadeyle karşımıza çıkan, başlıktan anlaşılacağı üzere, ağzından her an devralınmış edep kurallarını tedirgin edecek bir lafın çıkabileceğini bekleyebileceğimiz bu figür belki de büyük uzlaşımın, anlam dizgesinin dışına çıkan, kişisel direncini siyasal söylem içine katılmayarak, varlığını ve akılsallığını geri çekerek gösteriyor; toplumsal dönüşüm projelerindeki tıkanmaya karşı saçmalığın, anlamsızlığın yıkıcı enerjisini koyuyor. Yine girişte, köşede yer alan heykelsi obje gerçek yaşamda bize korkutucu gelen, simgesel olarak devlet şiddetiyle özdeşleştirdiğimiz nesnelerden biri olan polis kasklarından iki tanesini ilk bakışta ne olduğu ayrıştıralamayacak ölçüde birbirine geçiriyor ve ince bir sap ve pembe bir boya yardımıyla dev ölçekli bir lollipopa, yani çocuksu bir masumiyet döneminin unsurlarından birine, pop-kültürün en gözde ürünlerinden birine dönüştürüyor, temsili ölçekte zararsız kılıyor.

Çaprazına yerleştirildiği Lollipop ile doğrudan bağlantı kuran bir diğer çalışma da Bonus başlıklı video. Koreografik bir düzenleme eşliğinde polis üniforması taşıyan kişilerin yine kontrolden çıkmış biçimde kaskalarını tokuşturdukları, uygun adımın simetrisiyle başlayıp asimetrik bir içiçe geçmeye doğru ilerledikleri bir çalışma bu. Slogan atmaya başladıklarında insan haklarına karşı girişilen tüyler ürpertici polis yürüyüşü geliyor aklımıza ister istemez. Daha sonra kapıldıkları kontrolsüzlük içinde kullandıkları dilin ezmeye çalıştıkları (ve aslında sınıfsal formasyon olarak kendilerine en yakın duran) sosyal katmanların siyasal nümayişler sırasında attıkları sloganlara kaydığını görüyoruz. Farklı çağrışımlar geliyor akla; devlet şiddetinin sevimsiz icraasını üstlenen kişilerin de bizzat ezilen olduklarını düşünüyoruz; ya da diğer yandan nümayişler sırasında kalıplaşmış sloganları atan kimi politik grupların eleştiriyor oldukları otoriter davranış biçimlerini, hiyarşik örgütlenme alışkanlıklarını ve hatta üniforma giyme tercihleri geliyor gözümüzün önüne. Bir yandan polis kuvvetlerinin gaddarlığı simgesel alanın gülünçleştirici zeminine çekiliyor, ama diğer yandan polisi temsil eden dansçılar aracılığıyla insanileştiriliyorlar ve onlarla özdeşleşen şiddet ve emir-biat mekanizmasının ‘sivil’ yaşamda da tezahürleri olduğu anımsatılıyor.

Giriş katındaki kapalı bölmede yer alan Bir Bulut Yakaladım ve Yedim isimli çalışma, son üç çalışmayı karakterize eden mizahilik ve stratejik absürdlük niteliklerini daha da uca götürüyor. Havada yarısı yenilmiş duran pamuk helvasıyla (pembe rengi yine bir hafiflik etkisi yaratıyor) arka planda yer alan bir bulut arasındaki biçimsel benzeşmeye işaret ediliyor basit bir biçimde. Yine çocuksu bir keşif ve naiflikle ilişkilendirebileceğimiz bu benzeşme durumu, karşı duvarında duran kurgusal bir gazete küpürüyle siyasal bir kodlamaya yaklaşıyor. Gökte beliren bir bulutun Abdullah Öcalan’ın suretine benzer bir şekil aldığını, bunu duyan insanların bu mucizevi tezahür karşısında yollara döküldükleri ama TSK’ya bağlı uçakların sözkonusu bulutu dağıtmak için operasyona giriştikleri yazıyor küpürde. Bir yandan dinsel inancın yan etkilerinden biri olarak çeşitli şekillerde karşımıza çıkmış bir mucizevi benzeşme mitolojisinin (İsa’nın kefene geçmiş sureti, Meryem’in gözükmesi, Fatima’nın sırrı vs) seküler dünyaya yansıyış biçimlerine gönderme yapılıyor, gayet aşina olduğumuz tek ve ‘ulu’ lider tapınmasının komik tezahürleri ortaya seriliyor (Atatürk’ten Apo’ya bir geçiş de mümkün oluyor bu noktada) ve tuzluk-biberlikteki ahçı figüründen nem kapan paranoyak bir düşünme biçimiyle dalga geçiliyor.

Bu kapalı bölmede esas yer tutan yerleştirme, giriş katındaki diğer çalışmalardan farklılaşıyor bir nebze: mizahi bir yerinde durmazlığın yerine, melankolik bir duruş görüyoruz Sunshine isimli düzenlemede. Bir kum tepeceğine oturmuş minyatür erkek figürünün gündoğumunu seyredercesine bir yoğunlaşmayla ufku seyrettiğini görüyoruz. Yine sanatçının kendisine ait bir temsil olduğunu öğrendiğimizde …larım! isimli fotoğrafla karşılaştırıyoruz; benzer bir katılımsızlıktan söz edilebilir ama bu ipleri koparan ve anlamın sınırlarında uçurumdan aşağı bakan bir ifadeyle değil bir içe çekilişle, gözlemci olmanın getirdiği bir dinginlikle ilişki kuruyor. Gücün kaynağında güneş değil bir megafon var ve kum tepeceğinin ön tarafa bakan yüzeyindeki aşınmadan da anlaşılabileceği gibi yine bir erk temsili olarak algılayabileceğimiz megafondan çıktığını düşündüğümüz buyurgan tona maruz kalan ama sadece oturuyor olmak ile direncini belli eden bir figür var karşımızda.

Hafriyat’ın en alt katına indiğimizde ölüme dair korkuların, libidanl göndergelerin, bilinçaltına dair unsurların vurgulandığı görülüyor. Tamamen loş bir atmosferde amerikan futbolunda kullanılan kasklardan birini giymiş ve hiper-gerçekçi bir tarzda oluşturulmuş kadın figürünün yüzündeki gülümsemeyle toprağa gömülü olduğu görülüyor. Belirli bir gerçekliği olan ama farklı paranoyak mekanizmalar tarafından da ters bir silaha dönüştürülen ‘recm’ pratiğine dair bir kompozisyon olduğu anlaşılıyor Egzersiz isimli düzenlemenin, etrafa yayılmış taş parçaları farkedildiğinde. Sadece bu vahşi pratiğin kendisi değil, toplumsal erk kazanmış dinsel bir yobazlığın içinde yaşanan coğrafyaya da sıçrayabileceği korkusu ve bunu önlemek için her türlü desteği eleştirisizce kabul eden, her yolu mübah bulan bir düşünce yapısı da eleştiriliyor. Aynı katta yer alan Bir Öneri Olarak: Türk Güncel Sanatçıları Sperm Bankası isimli düzenleme Egzersiz’deki kadın-odaklılığı eril bir alana taşıyor. Aynı dönem içinde genişlemekte olan sanat alanına dahil olmuş ve söylemsel bir bütünlük yakalamış oldukları düşünülen bazı isimleri (daha doğrusu isimlerin ilk harflerini) yanyana getiren bu çalışma yine çift- ya da çoğul-anlamlı bir zemin üzerinde işliyor: belki o dönemde yaşanan üretkenlik olumlanıyor ve bugünlerde üretimde yaşanan verimsizliğin, kuşaksal kesintinin altı çiziliyor; belki de adı geçen isimlerin kendi içlerine kapanışları (bu alanın erkekten çok kadın katılımcılar tarafından kurulduğu hatırlatalım) ve içine girdikleri ego-yükselmeleri tiye alınıyor.

Egzersiz sergisini oluşturan parçalardan bir kısmı zaman içinde bağımsız biçimde ortaya çıkmış ürünler. Ama aralarında bir bağ olduğu sanatçı tarafından farkedilmiş görünüyor ve farklı unsurlar aracılığıyla bu örgü güçlendirilmiş (üç hilal, kum tepesi, pembe renk gibi biçimsel tekrarlar, tematik ilişkilendirmeler ve bütün mekânı kavrayan ses düzenlemesi) ve oluşan bütünselliğe sadece sergi için hazırlanan bazı çalışmayla içtutarlılık kazandırılmış. Pek çok çalışma doğrudan ilişkilendirmeler yerine bir anlam çoğulluğu içine çekilmeye çalışılıyor; kimi yerlerde eleştirinin nesnesi görünürlük kazansa da, yukarıdan söz söyleyen bir tondan kaçınmayı sağlayan bir temkin ve özeleştiri de işe koşulmuş. Eleştirinin görünürlük kazandığı noktalarda birbirinden farklı eleştiri yöntemleri ve öznel konumlanmalar takip edilmiş. Katlar arasında içerik farklılaşmaları gözetilmiş ama bunun yanında argümanlar ve yöntemler sergi mekânına eşit bir ağırlıkla dağıtılmış. Bu kadar etkin biçimde tasarlanmış ve sergi unsurları arasında sinerjik bir etkileşim kurmuş bir sergiyle karşılaşmak, aşina olduğum bir üretimi uzun bir aradan sonra çok daha olgunlaşmış biçimde karşımda bulmak kendi adıma zenginleştirici bir deneyim oldu. Serginin açılışına yakın günlerde Vahit, “içimde hemen bir sergi daha açma enerjisi var”, demişti. Sabırsızlıkla…


1 Aşırı-özdeşleşmeyle sağlanan bu gülünçleştirici/yabancılaştırıcı ironi etkisinin sanat alanında milliyetçilik bağlamında işlenmesinin geniş bir soykütüğü var: Anselm Kiefer’in çeşitli Avrupa kentlerindeki meydanlarda Nazi selamıyla poz verdiği ama bu pozla kendini ezen bir kentsel manzara ölçeği içinde tek başına dururken komik kaçtığı erken dönem fotoğraflarından her türlü totaliter ideolojinin ikonografisini sahnede eklektik biçimde birbirine melezleyen Laibach grubuna kadar…
2 Buradaki iki grafik çalışmadan yola çıkarak Vahit’in sanatsal üretimi ve mesleği arasında doğrudan bir ilişki zor görünüyor bana; zira, sergiyi oluşturan parçalar birbirinden çok farklı malzeme ve içerik stratejisi üzerine kurulmuş durumda. Kaldı ki, sadece grafik dil kullanmak da sanatsal üretimin doğası üzerine tek başına bir şey söylemiyor. eXtramücadele’nin çalışmalarının aynı zamanda piyasaya grafik işler üreten birinin elinden çıkıyor olması, o işler üzerine bir yargı üretmeye yeterli değil. Sonuçta kullanılan dil grafik disiplininin dışına çıkarılmış ve başka bir şeye dönüştürülmüş, tuhaflaştırılmış, tersolaştırılmış bir şey. Aydan Mürtezaoğlu’nun çalışmalarını fotoğraf disiplininin kriterleriyle değerlendirmiyoruz, mesela. Grafik tasarımın dilini kapitalizmin dinamiklerine biat etmek olarak algılamak da zor, daha çok modernist bir minimalizmin ve anlaşılırlık üretmeye çalışan bir işlevselliğin dilinden bahsedebiliriz –sonuçta John Heartfield ve Rodçenko gibi isimlerin de şekil verdiği bir ifade alanı bu.)
3 Bu çalışmayı önceleyen yapıtlardan biri doksanlı yılların ortasında Bülent Şangar tarafından gerçekleştirilmişti. Şangar jean firmalarının reklam estetiğini alıntılayarak kendini model olarak kullandığı fotoğraflarda farklı jean modellerini militer jestlerle belirlenmiş pozlarla eşitliyordu. Fotoğraflardaki genç erkeğin altına giydiği kot pantolon modelleri ile üzerine giydiği haki renkli askeri gömlekler günümüz Türkiyesi’ndeki iki belirleyici dinamiği yanyana getirmekteydi. 24 Ocak ve 12 Eylül 1980 tarihleriyle yerel yaşamı geridönüşsüz biçimde değiştiren iki travmatik anın, yani neo-liberalist iktisadi politikalara entegrasyon ile askeri juntanın siyasal belirleyiciğini bir kez daha zorbalıkla anımsattığı yırtılmanın sorunsuz biçimde yanyana yürüyebilmiş olması kuşkusuz bugünlere de ışık tutuyor.
4 Taraftar kültürünün külhani ve maço isyankârlığında bu simgeler yanyana dizilir: Erkeksen sıkma bibergazını / Sök copunu,, çıkar kaskını, üniformana güvenmeden gelsene / kapışalım stad önünde, kapışalım stad önünde.
5 Richard Hamilton, Bugünkü Evlerimizi Bu Kadar Farklı ve Çekici Kılan Şey Nedir ki? isimli meşhur kolajında erkek figürünün eline tennis raketini andıran biçimde POP markalı bir lollipop yerleştirmiş ve ertesinde de takip ettiğini sanatsal yörüngeyi bizzat kendisi Pop-Sanat olarak nitelemişti.

Kamil Şenol

Emek Havuzunda Sanatçı Olmak.

Türkiye’de sistemin, azınlıklar, Kürt meselesi, cinsel kimlikler, çalışanların örgütlenmesi vb konulardaki korkusu ve bu korku üzerinden uyguladığı şiddet hepimiz malumu. Muhalif hareketler içersinde, tarihsel olarak en eski geleneğe sahip proletaryanın, 1 Mayıs günü Taksim’de toplanması, gücünün farkına yeniden varması ciddi bir tehlike sistem için. Hiç bir şekilde “ayakların baş” olması istenmiyor. Çünkü çalışanların bir araya gelmesi, güçlerinin bir kez olsun farkına varmaları, üretenlerin aynı zamanda yöneten de olabileceği fikrinin potansiyelden, fiiliyata geçişinin başlangıcı olabilir. Biraraya gelmek bu yanıyla tehlikelidir. Hatta burada gelişecek “demokratik mücadele” geleneğinin diğer hassas olanlara temas etmesi , buluşması, tehlikenin boyutlarını daha da artıracak bir unsurdur. O yüzden her daim acımasız bir şiddetle bastırılmalıdır. Haftalardır, Taksim meydanın sembolik değeri üzerinden yürütülen psikolojik savaş, emniyet güçlerinin 1 Mayıs günü çalışanları Taksim meydanından kilometrelerce uzakta karşılayıp, Şişli, Mecidiyeköy, Nişantaşı ve Taksim’in arka sokaklarını biber gazıyla gerçek savaş alanına dönüştürmesiyle sonuçlandı.Vahit Tuna sergi açılışının tarihini bu özel güne denk getirmişti. Tıpkı Hafriyat mekanının bir önceki yıl açılışı gibi. O yüzden bugünün “anlam ve ehemmiyetini” ele alan bir çalışma hiç kimse için sürpriz olmayacaktı. Ayrıca benim için böyle bir bağlantının nasıl anlatılacağı merak konusuydu. Bütün gün televizyonda çatışmaları izleyen benim gibi, ya da bizzat o çatışmaların içersinde yer alıp, biber gazını, copunu yiyen ve taşını atan sergi ziyaretçileri için, sergi mekanının girişini boydan boya kapatan, sergi mekanına ulaşmadan çok uzaklardan da algılanan kum torbalarının oluşturduğu barikat, yaşanan günü özetliyordu. Toplu gösteri ve yürüyüşlerde savunmasız ve şiddete maruz kalan kitle için bir savunma biçimini görselleştiriyordu.


Vahit Tuna’nın Hafriyat’ta sergilediği Egzersiz adlı serginin, günümüz toplumsal ilişkileri karşısındaki konumu nedir sorusuna verilecek muhtemel cevaplardan biri şudur: “Tuna’nın sergisi, sanat tarihi, milliyetçilik, ifade özgürlüğü, medya eleştirisi, dezenformasyon, iktidar aygıtı, onun propaganda biçimleri ve popüler ikonlar üzerine demli bir görsellik harmanı oluşturmuş” .Soruyu toplumsal ilişkiler karşısındaki konumu yerine, toplumsal ilişkiler içersindeki yeri nedir diye sormalıyız.Bu soru ,Vahit Tuna’nın üretiminin günümüz sanatsal üretim ilişkileri içersindeki işlevine ilişkindir.Başka bir değişle, doğrudan doğruya Vahit Tuna’nın işlerinin sanatsal tarzıyla ilgilidir . Bir zamanlar burjuvazi ve çocuklarının ayrıcalıklı dünyasına ait olan sanatsal etkinlikler ,Türkiye’de 90’lı yıllarla beraber “kitlesel entelektüellik” diye tanımlayabileceğimiz, sınıfsal tabanının daha da genişlediği bir dünyanın parçası haline gelmiştir.Ücretli çalışandan, küçük burjuvaziye uzanan bir yelpazede, görece büyük sermayeden bağımsız sınıfsal pozisyon, örgütsel yanı zayıf, vicdani yanı ağır basan , politik işleri gündeme getirmiştir. Örgütsüzlük durumu, daha yumuşak ve kabul edilebilir bir ifadeyle, verili sanat sistemine alternatif sanatçı kurumsallığının olmayışı her türlü ikircikliğin zeminini oluşturur. Burada bir parantez açmak gerekir.Bir taraftan ”keskin ideolojik” duruşların ve “güçlü figürlerin” olmayışı bu zeminden kaynaklanır. Diğer taraftan sistem “zincirlerinden başka kaybedecek hiçbir şeyleri yoktur” tespiti geçersiz kılacak mülkiyet ilişkilerini herkes için tesis etmiştir.Yani hepimizin kaybedecek bir şeyleri vardır artık! İşin kendisi kadar ,serginin yapılış biçimi, kat ettiği ilişkiler ağı da bir o kadar işin içeriğini oluşturmaz mı? Ulusal ya da uluslararası sanat piyasasında dikey tırmanışlar bir başarı yada başarısızlık kıstası olarak kabul edilebilir mi? Bu sorular şu açıdan önemli: alternatif sanatçı kurumsallığa adına atacağınız her adım, her örgütlenme modeli, “sanat piyasasında” başarısız olduğunuz için bu yolu seçtiğinize dair yaftalanma tehlikesi taşır kendi içinde. Burada bir kez daha Vahit Tuna’nın sanatsal üretiminin toplumsal ilişkiler içersindeki yeri nedir diye sormalıyız. Genç Etkinlik organizasyonlarındaki UPSD yönetim kurulu üyeliği ,Disiplinler Arası Genç Sanatçılar derneği DAGS’ın yönetiminde yer alışı, Art-ist dergisi, Masa projesi ve en nihayetinde Hafriyat’da gerçekleştirdiği kişisel sergi üzerinden geçmişe dönük basit bir hatırlama, Vahit Tuna’nın toplumsal ilişkiler içersindeki yerine işaret eder. Bu yer her defasında, büyük kurumsal yapılara karşı, alternatif sanatçı kurumsallığı tarafındadır.

Burada Vahit Tuna’nın Egzersiz adlı sergisinin bütünlüklü teknik/sanatsal analizini yapabilecek durumda değilim. Her iş için çok ayrıntılı “okumalar” yapmak için belki çok sergi gezmek, teknik meseleler üzerine kafa yormak gerekiyordur.Son üç, dört yıldır çok sergi gezdiğimi söyleyemem.Diğer taraftan sergilerde esas ilgimi çeken , sanat yapıtlarının “kültürel meta” alarak nasıl bir kullanım değerine sahip olduğu, buna bağlı olarak nasıl bir değişim değerine büründüğü soruları.Vahit Tuna’nın sergisini vesile yaparak, özellikle sergideki üç işi, -Sperm Bankası, Biohasar ve Levi’s 301- anarak “kültürel meta” ile sanat nesnesi arasındaki ince çizgiye değinebilirim. Nitekim Ayşegül Sönmez,Vahit Tuna ile yaptığı röportajında bu meseleyi Vahit Tuna’nın profesyonel olarak hayatını tırnak içinde reklamcı olarak kazanıyor olması üzerinden gündeme getirir .Görsel olarak güncel sanat ile reklam stratejileri arasındaki yakınlıktan rahatsız olup olmadığını sorar.Vahit Tuna bu konuda kendinden emin ve içi rahat olarak , yaptıklarıma tasarım ya da reklam kokuyor denmesinden, neden korkayım ki? Hepsi benden çıkıyor der.Uzun bir dönem reklam ve pazarlama faaliyetleri hizmet sektörü içersinde değerlendirilmiştir.Bu yanıyla reklam ve pazarlama faaliyetleri, üretken emek, üretken olmayan emek ayrımında, üretken olmayan emek kategorisi içersinde ele alınmıştır. Bunun anlamı bu tür bir emek artı-değer yaratmaz, aksine artı-değerden bir pay alır. Günümüz metaları , giderek artan bir ölçüde maddesiz mallar ve hizmetler biçimini alıyor ,yazılım, film, enformasyon gibi.Diğer taraftan ihtiyaçların fiziksel yanları değil, duygusal tarafları öne çıkmakta ; hatta duygusal yanın fiziksel yanının önüne geçtiği bile söylenebilir. Müşteri hizmetleri, servis, imaj, marka, fiziksel ihtiyaçları karşılayan metaların yan unsurları değil, asli unsurlarıdır artık. Bu yüzden metaların üretiminde kullanılan ve değeri oluşturan canlı emek faaliyeti atölyede ya da fabrikada son bulmaz. Meta üzerindeki “üretici faaliyet” “marka değeri” üzerinden, reklam, iletişim, imaj , servis, müşteri hizmetleri adı altında fabrikanın dışında başka bir “emek havuzuna” batırılıp, çıkarılarak devam eder. Doğal olarak meta üzerindeki canlı emek miktarı artar. O yüzden “ünlü” bir “markaya” daha yüksek bir bedel öderken kandırılmış olmayız! O ürünü değerinde satın almış oluruz!Hatta çoğu zaman değerine ,o ürünü tüketerek katkıda da bulunuruz.Burada konuyu “gayri maddi emek” kategorisini ilk inşa edenlerden Maurizo Lazzarato’nun “ideolojik ürün” kavramına bağlamak gerekiyor: “ ideolojik ürün kavramı, ürünü gerçekliğin bir “yansıması”, yanlış veya doğru bir gerçeklik bilinci olarak nitelendirmez. İdeolojik ürünler, aksine, yeni gerçeklik katmanları üretir; insan gücü, bilgi ve eylemin buluştuğu keşişim noktalarıdır.Yeni görme ve bilme biçimleri yeni teknolojiler gerektirir ve yeni teknolojiler de yeni görme ve bilme biçimlerini gerektirir. Bu ideolojik ürünler tamamen toplumsal iletişimin oluşum süreçlerine içkindir; yani bu ürünler aynı zamanda bu süreçlerin hem sonuçları hem de önkoşullarıdır.İdeolojik ürünlerin toplamı, insanın ideolojik ortamını oluşturur. İdeolojik ürünler özgünlüklerini hiç kaybetmeden metalara dönüşür. Yani hep birisine hitap ederler, “ideal göstergelerdir” ve böylelikle “anlam” sorununu ortaya koyarlar.” Gayri maddi emek kategorisi günümüz kapitalist ilişkileri içersinde özellikle kültürel üretimleri anlamak için önemli bir analiz düzeyi oluşturduğu düşünülse de ,bazı tehlikeli sınırları da görmek gerekiyor: aslında metayı oluşturan onun maddi veya gayri maddi varoluşu değil ; ürünün somut biçiminden büyük ölçüde bağımsız olarak bir toplumsal ilişkiler olmasıdır.Bunun anlamı, emeğin sadece meta değil ,toplumsal ilişkilerin (kültürel,siyasal,ideolojik) tümünü meta görünümü altında topyekün yeniden ürettiği gerçeğidir.

Endüstriyel üretim günümüzde ,yaratıcılığın ve yeniliğin belirgin olduğu ,”estetik model” üzerinden gerçekleştirilir. “Sanat” kendini endüstrinin hizmetine sunmuştur. Reklamcılık en kısa sürede en “doğru” iletişimi kurma becerisi değil midir ?Vahit Tuna , metanın kültürel kodlar ile değerinin artırıldığı “emek havuzu” içersinde yaşamını profesyonel olarak kazanır.Dolayısıyla endüstrinin, “estetik model” olarak kurgulanışı ve bunun tekniklerini içeriden bilen bir kişidir.Sanatsal üretiminde bu teknikleri tersine çevirerek, bu coğrafyada sistemin yeniden üretiminin belirgin unsurlarını -milliyetçilik , medya fetişizmi, dezenformasyon, militarizm- kesintiye uğratarak görselleştirir.

1 Evrim Altuğ .Sabah Gazetesi.
2 Walter Benjamin.Üretici Olarak Yazar adlı konuşma/metninden ödünç alınmış ,bir analiz düzeyidir.
3 Ayşegül Sönmez.Radikal Gazetesi.Bu röportajın daha geniş bir versiyonunu bu katalogda okuyabilirsiniz.
4 Maurizio Lazzarato.İtalya’da Radikal Düşünce kitabı içersinde, Maddi Olmayan Emek makalesi. Otonom Yayıncılık.Sayfa 243.

English Text

Being an Artist in the Pool of Labor.

We are all aware of the fear and the related violence of the system in Turkey about the issues as minorities, Kurdish problem, sexual identities, association of the working class etc. For the system, it is a serious danger that the proletariat, the opposing movement that has the oldest convention historically, gathering in Taksim and discovering its power once again on the 1st of May. It is never wanted for the "feet" to become "heads". Because the working class gathering together, noticing how powerful they are for once, could be the beginning of the idea that the manufacturers can also be leaders transform from potential to practice. In that aspect, gathering together is dangerous. Moreover, the contact and encounter of the “democratical controversy" tradition that would develop here with other responsive ones is a factor that would make the danger bigger. This is why it should always be controlled by harsh violence. The psychological war that had been conducted over the symbolical value of Taksim Square for weeks ended on the 1st of May as the security forces fronted the workers kilometers away from Taksim and made a real battle area in back streets of Şişli, Mecidiyeköy, Nişantaşı and Taksim using the pepper gas. Vahit Tuna had set the opening date of his exhibition to this special day. Just like Hafriyat’s opening one year ago. This is why no one would be surprised by a work that discusses the “meaning and importance” of the day. Also, for me, it was intriguing how such a connection would be depicted. For the visitors of the exhibition who had watched all day long the clashes on television like me, or who were personally in the clashes, being coshed and throwing stones, the barricade made of sandbags closing the entrance of the place for the whole length in a way that is seen from far away before reaching the place of exhibition was summarising the experience of the day. It was visualising a way of defense for a mass that had been defenseless and subject to violence on demonstrations and parades.


One of the probable answers to the question on the position of Exercise, Vahit Tuna’s exhibition in Hafriyat within the social relationships today would be this: “Tuna’s exhibition has made a blend that is steeped on history of art, nationalism, freedom of speech, media criticism, the goverment device, its ways of propoganda and popular icons” . The question should be on position within social relationships, not the position in the view of them. This question is on the function of Vahit Tuna’s products in the artistic production relationships today. In other words, it is on the artistic style of Vahit Tuna’s works . The artistic events which once belonged only in the privileged world of the bourgeoisie and their children, has become the part of a world with a wider class base that we can define as "mass intellect" in Turkey since the 90s. In a range from wageworkers to small bourgeoisie, the position of class independent from a relatively big capital had brought out the political works with a weak organizational aspect, and a strong conscience. The situation of being non-organizational, with an easier and more acceptable explanation, having no alternative artists’ organization to the given art system constitutes the base for all kinds of hesitancy. We need to embark on a digression here. On one hand the lack of “sharp ideological positions" and "strong figures" grow out of this base. On the other hand the system has built the relations of property that could annul the determination of “having nothing to lose except the chains” for everyone. In other words we all have things to lose now! As well as the work itself, the structure of the exhibition, the network it covers constitutes its contents, right? Can the vertical climbs in the national or international art market be seen as the criteria of success or failure? These questions are important for these aspects: Each step you will take in the name of the organization of alternative artists, every organization model have the risk of being labelled for picking this way because you failed in the "art market". At this point we should once again ask about the position of Vahit Tuna’s artistic production within social relationships. A brief historical recollection of his board membership of IPAA in Young Activity organizations, taking part in the board of Interdisciplinary Young Artists Association, the Art-İst periodical, The Table Project and finally the individual exhibition in Hafriyat points out to Vahit Tuna’s position within social relationships. Each time this position is against the big organizational structures, near the alternative artists’ organization.

Here I am not able to make an entire technical/artistic analysis of Vahit Tuna's exhibition Exercise. It probably requires to see many exhibitions, and cogitate on technical issues in order to be able to do detailed “readings” on each work. I cannot say I saw many exhibitions on the last three or four years. On the other hand what actually attract my concern in the exhibitions are the questions on what kind of a usage value the works of art have as a "cultural commodity," and a relative changing value. On the prompting of Vahit Tuna’s exhibition, especially mentioning three works at the exhibition –The Sperm Bank, Biodamage and Levi’s 301- I can touch upon the thin line between the “cultural commodity” and the object of art. In fact, in her interview with Vahit Tuna, Ayşegül Sönmez brings this issue up with the fact that he earns his living professionally as an "advertiser" . She asks him if he is uncomfortable with the visual similarity of contemporary art and advertising strategies. Vahit Tuna asks confidently and comfortably why he should be afraid of the claims that his works resemble design and advertising works. He says that they all grow out of himself. For a long time the activities of advertising and marketing were appraised within the service industry. On that aspect, the activities of advertising and marketing, on the discrimination of productive labor and non-productive labor, have been undertaken in the category of non-productive labor. This means that this kind of labor does not produce a surplus value, on the contrary it takes interest from the surplus value. The commodities of today increasingly become non-material goods and services, such as software, film and information. On the other hand, the emotional aspects of the needs stands out more than their physical aspect; we can say that the emotinal aspect pulls ahead of the physical aspect. Customer services, accomodation, image and the brand are no longer by-components of the commodities that supply the physical needs, they are the main components. This is why the live labor activity used in the production of the commodity that compose the value does not end up in the workshop or the factory anymore. Over the “productive activity" and the “brand value” on the commodity, it continues to be soaked into a “pool of labor” other than the factory under the name of advertising, communication, image, accomodation, customer service. It naturally increases the amount of the live labor on the commodity. This is why we are not actually fooled as we pay a high price to a “famous label”! We are buying it on its own value! Furthermore most of the time we contribute to its value by consuming that product. On this point we need to refer to the concept of “ideological product” of Maurizo Lazzarato, who is one of the first builders of the “non-material labor” category: “the concept of ideological product does not define the product as a 'reflection’ of reality, a true or false sense of reality. Ideological products, on the contrary, produce new layers of reality; they are the intersection points of human power, knowledge and activity. New ways of seeing and knowing require new technologies and the new technologies require new ways of seeing and knowing. These ideological products are totally intrinsic of the formation process of social communication; this means that these products are the results and pre-conditions of these processes at the same time. The sum of the ideological products constitutes the ideological atmosphere for the human beings. İdeological products become commodities without losing their originality at all. This means that they always target someone, they are ‘ideal indicators’ and thus they introduce the 'meaning’ problem.” Although we can think that the category of non-material labor provides an important level of analysis for especially understanding the cultural productions within the capitalist relationships today, we should also see some dangerous boundaries: what actually makes up the commodity is not its material or non-material existence; it is the social relationship that is largely independent from the concrete shape of the product. This means, the labor does not only produce commodities, it reproduces all social relationships (cultural, political, ideological) totally under the guise of commodity.

Today the industrial production is made through an “aesthetic model” with a distinct creativity and innovation. “Art” has put itself into the service of the industry. Advertising is the art of communicating in the "rightest” way in the shortest time, isn’t it? Vahit Tuna earns his living professionally in a “pool of labor” in which the value of the commodity is increased by the cultural codes. Thus he knows about the industry being constructed as an “aesthetic model” and its methods from the inside. In his artistic production he reverses these methods and he visualises the characteristic elements of the reproduction of the system -nationalism, media fetishism, disinformation, militarism- on and off.

Esra Aliçavuşoğlu

Vahit Tuna “Egzersiz” Yapıyor, Yaptırıyor!


1990’lar günümüz sanatı için bir başkalaşım dönemi; bunu bugün geriye baktığımızda daha net kavrıyoruz. 1980’lerin bireyci, bireysel ve aynı zamanda yenilikçi sürecinin ivme kazandığı bir dönemeç 1990’lar. Köklerini hem geçmiş dönemden alan hem de “eskiyle” tüm bağlarını koparmaya çalışan, birbiriyle çelişiyormuş gibi görünen bir süreci işaret ediyor bu yıllar. Günümüz Türk sanatının ana hatlarını belirlerken bu yılların oluşumlarına, yapılanmalarına ve etkinliklerine dönüp bakmak gerekiyor. Yani Uluslararası Plastik Sanatçılar Derneği’nin düzenlediği Genç Etkinliğe, İstanbul Bienali’ne, Günümüz Sanatçıları sergisine ve daha bir çok irili ufaklı sergiye ...

Bu girişi tam da bu dönemden itibaren yapıt üretmeye başlayan bir sanatçının bugünlerde açılan sergisi nedeniyle yazıyor olmak bir tesadüf değil aslında. Vahit Tuna 1990’ların “yeni bir dil” oluşturma sürecinde konuları, kaygıları ve aracıları çeşitlenen, farklılaşan ve de bir dönemi işaretleyen kuşağın arasından geliyor. UPDS’nin düzenlediği Genç Etkinlik sergilerinden itibaren yapıtlarını genellikle “karma sergilerde” uzun aralıklarla izleme olanağı bulduğumuz sanatçı Karaköy’deki Hafriyat mekanında “Egzersiz” adını verdiği sergisiyle karşımızda şu günlerde. “Kişisel sergi” klişesini bugüne dek kullanmayan ve yeni çalışmalarını ilk kez toplu olarak sergileyen Tuna’nın Hafriyat gibi bağımsız bir mekanda yer alıyor olduğunu da belirtelim. Galeri anlayışından çok, sanatçılara üretimlerini sergileyebilecekleri bir mekan olanağı sunan Hafriyat’ın özel kişi ya da kurumların desteğiyle değil, bağımsız, yıllardır “çeşitli sanatlar alemi”ne alternatif bir ses getirdiğini de bu vesileyle hatırlamış olalım.

Vahit Tuna’nın “Egzersiz” sergisinin başlığı belki de onun yapıtlarını çözümlerken kullanabileceğimiz bir ipucu niteliğinde. Bitmiş, cilalı, atölyeden çıkma, tek odaklı, “mesajı” doğrudan vermeye çalışan üretimlerin aksine, bazen deneyselliği, bazen yansıtmayı, bazen tesadüfü, bazen ise bilinçli bir bitmemişliği gösteren tavrı aktarıyor bize. Bir anlamda hem egzersiz yapıyor, hem de yaptırıyor bugüne, yaşadıklarımıza ve gördüklerimize dair. Belki de bu nedenle, baştan sona politik bir işi dahi ironinin ağır bastığı bir “ciddiyetle” izliyorsunuz. Bugün yaşadığımız ciddi durumların ciddi bir ironisi...

Tuna’nın sergisinde grafik çalışmalar da var; fotoğraf, video ve ses düzenlemelerinden oluşan işler de... Mekanın önü kum torbalarından örülü bir siperle kapatılmış. Yani, mekanın dışından başlayan bir düzenleme söz konusu bu sergide. İçerisi ise üç kata yayılmış çalışmaları kapsıyor. Sanatçı yaklaşık iki yıldır ofisinin içinde bir sergi alanına dönüştürdüğü ve çeşitli sanatçıların yapıtlarını gösterebilme olanağı bulduğu “Masa”sını da kendine ayırıyor bu kez. Masa’da ancak çok dikkatli bakabildiğinizde görebileceğiniz kirpik kıllarını, kesik tırnaklarını sergiliyor. Marc Quinn’in kendi kanından gerçekleştirdiği büstünü akla getiren bu çalışmanın, Quinn’in yapıtına oranla, masum bir oto-portre çalışması olarak niteleyebiliriz belki de. Sanatçının bir diğer çalışması ise yine kendi imgesini kullandığı ve daha önce Radikal art’ta billboardlarda sergilenen “...larım” adlı işi. Hem bu iş, hem Masa’daki çalışma, hem de Türk çağdaş sanatçılarının sahte spermlerinin depolanarak sergilendiği buzdolabı Tuna’nın güncel sanatta olup bitenlere yaklaşımını alaycı bir tavırla göstermesine olanak sağlıyor; izleyeni de gülümsetiyor.

İkinci kattaki Bonus videosu ise gerçek ile kurgunun, trajikomik görüntüsüne bizi de dahil ediyor. Güvenlik güçlerinin bir tatbikatının kaynaklık ettiği çalışma, günümüzde yaşananlara tuhaf bir gönderme niteliğinde. Serginin açılış gününün olduğu 1 Mayıs’ta bu görüntülerin can acıtıcı bir biçimde gerçekten yaşanması ise işi daha ilginç kılıyor. Vahit Tuna sergide, bugün yaşadığımız gerçekliklere, toplumsal olarak sürüklendiğimiz yeni gerçekliklere, durumlara ve sapmalara dokunuyor. Eleştiri tüm serginin içine inceden inceye sızmış durumda ama hem gülümsetiyor, hem de düşündürüyor; neredeyiz ve ne hallerdeyiz diye...

Esra Aliçavuşoğlu (Cumhuriyet Dergi)



English Text

Vahit Tuna Does and Coaches the “Exercise”!

Esra Aliçavuşoğlu

1990s is a period of metamorphosis for today’a art, we can see it more clearly when we look backwards. 1990s is a turning period that the individualist, seperate and also innovative process of the 1980s gained acceleration. These years point to a process that seems to be in contradiction as it gets its roots from the past while it tries to break off all its connection with the “past." As we set the main features of today’s Turkish art, we need to look backwards at the formations, structures and events of these years. And these are many big and little exhibitions such as the Young Activity organized by the International Association of Plastic Artists, the Istanbul Biennial, the exhibition of Today’a Artists…

Writing this introduction for the new exhibition of an artist who had started to produce works right during that period is not a coincidence actually. Vahit Tuna is from the generation of the 1990s whose subjects, concerns and transactors during the process of creating “a new language” diversed, changed and point out to a period. The artist whose works we followed in "common exhibitions" in long periods starting with the Young Activity exhibitions organized by IAPA is nowadays presenting his exhibition named “Exercise” in Hafriyat Karaköy. We should also bring out that Tuna, who hasn’t used the “Individual Exhibition” cliché until today and displays his works together for the first time is taking place in an independent space like Hafriyat. Let us hereby be reminded that Hafriyat, which provides a space for artists to display their works rather than the conception of an art gallery, has been an alternative voice for the “world of various arts” for years not with the support of people or institutions, but independently.

The title of Vahit Tuna’s “Exercise” exhibition may be a clue for us to use while analysing his works. Contrary to finished, polished, out of the workshop, unifocal works that try to give the “message” directly, he conveys an attitude that shows sometimes experimentalism, sometimes reflection, sometimes coincidence, and sometimes a conscious unfinishedness. In a sense, he does and coached the exercise on today, what we live and what we see. Probably for that reason, you even follow a work that is political from the beginning to the end with a “seriousness” that irony dominates. This is a serious irony of the serious situation we are undergoing today.

In Tuna’s exhibition there are graphic works as well as photography, video and sound arrangements… The entrance of the place is closed with a barricade built with sandbags. In other words, there is an arrangement that starts from the outside of the place in this exhibition. The artist also reserves his “Table,” the space he had transformed into an exhibition site that various artists found the opportunity to show their works to himself this time. On the Table he displays his eyelashes and cut fingernails which you can see only if you look very carefully. This work that reminds of the self bust that Marc Quinn made with his own blood, can be defined as an innocent self-portrait compared to Quinn’s work. Another work of the artist with his own image is “My …s” which was displayed on billboards during Radikal Art. This work, the work on the Table, and also the refrigerator that the fake sperms of Turkish contemporary artists are stored and displayed allows Tuna to show his approach towards what’s happening in contemporary art in an ironic way; and they also make the viewer smile.

The Bonus video on the second floor includes us to the tragicomical picture of the reality and fiction. İkinci kattaki Bonus videosu ise gerçek ile kurgunun, trajikomik görüntüsüne bizi de dahil ediyor. The work that uses a field exercise of the security forces as a resource is also a weird reference to what happens today. It makes it even more interesting that on 1st of May, the opening day of the exhibition these pictures were hurtfully experienced. In the exhibition Vahit Tuna touches the new realities, states and changes that we are altogether drifted to. Criticism has got into the whole exhibition finely but it makes you smile, and it makes you think; where we are and how we are…

Borga Kantürk

“Sen gene de Tedarikli ol! Alıştıra alıştıra söyle!”

Giriş için ısınma hareketleri:

Eğzersiz isimli sergi, uzun yıllar sonra bizleri Vahit Tuna’nın yeni dönem işleriyle baş başa bırakıyor. Bu proje, Genç Etkinlik yıllarından beri (1) güncel sanatın grup sergilerinde, hem tasarımcı hem katılımcı sanatçı olarak görmeye alışkın olduğumuz Vahit Tuna’nın Türkiye’deki ilk kişisel sergisi.(2)

Özellikle 90ların ikinci yarısı ve 2000li yılların başlarında sıklıkla karşılaştığımız, geniş katılımlı-hatta kalabalık güncel sanat sergileri, özellikle son bir iki yıldır yerin, bu alanın sanatçılarının kişisel duruşlarına ve vizyonlarına odaklanan kimi zaman az kişili grup sergiler (2-3 kişilik ortak projeler) veya solo gösterimlere bıraktığını gözlemliyoruz. Tam da bu süreçte, Hafriyat Karaköy ve Vahit Tuna iyi bir birliktelik kurmuş. Sonuç olarak meydana Hafriyat’ın ev sahipliğinde, vahit’nın perspektifinden bir bakış mesafesi önerisi sunmayı hedefleyen bir alan açmayı başarmışlar.

Bu taktik özellikle, Bienal dönemleri ülkemizde patlak veren, “Evet! Kesinlikle bende bir çok sesli ve gürültü çıkaran bir sergi yapmalıyım!” heyecanının artık kendini aşırı tekrar edip, katılan sanatçıları tektip bir okumaya hapsetmesinden bunalan sanatçıları ve özellikle bu sanatçıların üretimleriyle tadımlık olarak karşılaşabilen izleyicileri heyecanlandıracak gibi. (3)

Bu tür sunumlar, Kalabalık ve genele yönelik, Sanatın bölgesel ve iklimsel okumasının yerine, Sanatçı ya fokuslanarak onun insaniliğini(4) ve sosyal konumlar dahilinde kırılgan (5) hissiyatını gündeme getirme şansına sahip. Sanatçının tekil olarak ne söylemeye çalıştığı fikri üzerine hareket ettiği için, önem taşıyorlar. Hal böyle olunca, direk işleri okumak yerine sanatçıya bakmak ve sergiyi parça parça skeçler olarak geçme gibi kötü alışkanlıklarımızdan uzaklaşmamızı gerektiriyor.


Bölüm 1
Yedekleri Isınmaya göndermek:

Vahit Tuna’nın kişisel üretimlerine yer veren bu sergiye bir retrospektif ya da dönemsel bir toplama gözüyle bakmamak gerek. Bu hani kabaca tabirle “Bütünü bir iş” yada başlı başına kendisi bir durum-muş gibi olan sergilerden.

Kısacası, sergiyi bir Vahit Tuna günüymüş, yaşam kesitiymiş gibi düşünelim.

Sanatçının ve Müze-Galeri icerisine yerleştirilmiş çalışması arasındaki mesafeden önemle söz edilir: İşin yalnız başına kendisini temsili, işin coğrafyaya, iklime, sosyo politik duruma olan mesafesi sanatçıdan çıkmış izleyene ve oraya yerleştirene kalmıştır. Bu noktada haliyle “işin” kendi üreticisine karşı kurulan mesafedeki yalnızlığı (ana kucağı veya baba şefkati.). Ben ise Vahit’in bu sergideki işlerini, tekil olarak bazı pozisyonlar üzerinden etiketlemek veya kimi atıflar yapmak adına bir yerlere yerleştirmek değil, öncelikli olarak, onlar üzerinden Vahit Tuna’ya odaklanan bir bakışa yönelmeyi önemsiyorum.

Sergiyi bir atmosfer olarak, Vahit’in tepkileri, rutin karşılaşmaları, maruz kalışları üzerinden geliştirilmiş refleksler olarak görelim. Bu refleksler, kimi zaman ani ve savuşturmaya yönelik, kimi yerde de maruziyeti kabul eden, bir bütüne dair.
Bu hikayede, sanatçı bir özgürlük savaşcısı ve sorumluluk bilinciyle bir eleştiri makinesı olarak kahramanlığa soyunmuyor. Kimi yerde kafa karışıklıkları, gücüne ve bulunduğu duruma gerçekçi bakan bir sanatçı profilinin, üretim stratejilerine tanık oluyoruz.

Blog(6) alışkanlığı, güne vapura yetişirken cepteki bozukluklarınızla aldığınız günlük birkaç gazete ve yanında tükettiğiniz çay ritüelindeki gibi, olmazsa olmaz bir hal alabiliyor. Artık kendinizi, her daim internete bağlı olan bilgisayarınızda günlük gazeteleri takip eder gibi rutin halde, sanatçı bloglarına göz gezdirir halde buluyorsunuz. Çayda, sohbette, kafede, ofiste…zaten blog kardeşliği denilen birbirini kollama ve referans verme durumu da kendinizi siteden siteye atmanıza yol açan olumlu bir durum.

Vahit Tuna’nın blogu , www.temkinlimesafe.blogspot.com da bu hezeyanda rastladığınız bir web alanı olabilir. Benim gibi Takipçisi iseniz de, sergideki çalışmalarının, düsünce egzersizi hallerini, belirli günler yüklenmis sonrasinda üzerilerine yenileri geçmiş anlık jestlerine, anında tanıklık etme şansınız olabilirdi. İşin sahne arkasını bu mutfaktan çıktı. En başında, Vahit’in blogun ismi olarak seçtiği “Temkinli Mesafe” vurgusu aslında sözünü ettiğimiz, şehirli, sıkıntılı, panikli bir ruh halini barındıran ve bir çeşit gard alarak ilerleme pozisyonuna atfen serginin genel ruhunu oluşturuyor.

Bölüm 2
AnGard (en gadre)!!! Ya da Garda Çağrı

Gardını Alma Meselesi, Daha sergiye girmeye yeltenirken kendisini hissettiriyor.
Sanatçı, Hafriyat Karaköyün galeri mekanına, ana girişi sağlayan kapının önü tavana kadar, kum torbalarıyla örülü şekilde bizleri karşılıyor. Basbaya bir siper örüyor.
Burada sanatçının jesti, izleyiciyi içeri çağırırken bile temkinli olmayı öngörüyor.
Hastalıklı, bir önlem ve paylaşım alanını dışarıdan örtme hali, sergideki gerilimi, sanatçının birey olarak bu coğrafyada kendini güvensiz ve tekinsiz hissetmesi ile ilişkili.
Bir çeşit yasa koyucular karşısı kapalı devre ev partilerini çağrıştıran bir mekana dönüşüyor hafriyat, çalışmalar, dış alandan korunaklı, izole halleriyle,
Usulca ve çaktırmadan gösteriliyor. İran’daki gizil alkol partilerini çağrıştırıyor.
Fısıltıyı duyanın geldiği özel ve sınırlı sayıda davetliden biri olma hissi.
Kamusal alana işaret eden oradan kopartılan durumlara ilişkin işler söz konusu. Ancak sunumları ve bulundukları atmosfer kamusal alana bıçak gibi bir mesafe koyan garip
ir git gel barındırıyor. Bu türde bir üretme ve sergileme taktiği, devamlı hareket halinde seyreden, bir çeşit açık alan vur kaçını, sokak çatışması sıcaklığını değil de, kimi yerde hiç beklenmedik etkilere yol açabilecek küçük sessiz ataklar yapıp kabuğuna çekilen, o bölgede bekleyen bir tuaf sessizliği barındırıyor.

Bütün bunları düşünürken, Cem KARACA’nın Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane parkında, nesen bunun farkındasın Ne de polis farkında”-diye sürüp giden sarkı sözlerini hatırlıyorum.

Bu çelişkili hal, evlerimizi, kilitlere, kalın perdelere, bilgisayarlarimizi şifrelere mahkum eden, kendi kişisel alanlarımızı, internet-kredi kartı ve diğer sanal paylaşım alanlarımızı şifreler ile yarattiği baskiyla zihnimizi dürtükleyen bir şehirli figur olma halilin paranoyaklığı.

Biz özenle şifreyi alıp, kilidi açıp, siperin arkasından dolanarak sergiye ulaşalım.
Ne bekliyor bizi acaba?
Kamusal bölgeye ilişkin, karşılıklı paranoya ve dışarı ürkek, ürkek, dilim dilim çıkartılmış, sözler.(üretimler) Nedir bunlar? Polis, Devlet, Yükselen Milliyetcilik (karşılıklı uçlaşmış paranoya, “ya bizdensin, ya öteki” hali bir zorunlu grup kabul edilme hali.), Yasa koyuculuk, Ötekileştirme, Düşünce özgürlüğü, Muhatapsız ve yalnız olma hissi, Sansür ve bütün bunların ışığında üzerine çökmüş birbirine karışmış bir “total Maruziyet” bulutu.(7)
Tüm bunlar huzurlu bir uyku arayışının, ortasında uykuları kaçıran, rutine bağlamış kısa metraj kabuslar olarak sanatçının zihninde dolanmakta. (8)

Evinden çıkıp, teker teker önündeki rutin engelleri bertaraf etme çabasıyla, kim vurduya gitmeden, günlük serüveni tamamlayıp siperin arkasına çekilmek. Biriktirdiklerinin tozunu alıp, misafirlerini beklemek. Bütün bu süreç bir çeşit ön çalışma ve kültür fizik ile, sanatçının kendisini başına gelebileceklere göre hazırlamasını gerektiriyor. (Tam iş çıkışı vakit İstanbul trafiğine çıkma anındaki gerilim halini anımsayın!) Zorunlu tetikte, hızlı ve kendisini çevreleyen negatiflikleri çeşitli absürd ve ani hareketler ile savuşturan, kimi yerde tersine çeviren, ucu ucuna üzerinden atlayan, bir platform oyun kahramanıymışçasına bir serüven.

Tüm bu tarifler, bir çok insanın kafasındaki, “sanatçının”, uzun vadeli ve kendi güçlü söylemine odaklanan üretim stratejileriyle, keskin bir ideolojisi olan, güçlü figür “mitosunu” zedeleyebilir. Ancak bazen, bu durum kimi sanatçılar için başından farklı bir şekilde gelişebiliyor. Yaşanılan coğrafyadaki, bu tempo, kent ve paranoya pozisyonu, nefes almak için kendine oyun alanı açmak için bile, bir çeşit gardını almayı, “kendine ait bir siper yada bunker (9-10)” inşa etmeyi gerektirebiliyor

Dipnotlar:

1- Bkz. Yerleşmek sergisi kataloğu başkanın arabası- vasıf kortunun yazısı.

2- Sanatçı ilk kişisel sergisini 2003 tarihinde Stuttgart Akademie Schloss Solitude'de katıldığı Residens sırasında gerçekleştirmişti. Detaylar…

3- Rene Block’un YKY ile ortak gerçekleştirdiği Türkiyeli.Güncel Sanatçılar Kişisel Sergiler dizisi örnek verebiliriz. hem galeri mekanını tek sanatçıya tahsis edilişi özel üretim bir proje için kullanımı ve de özellikle Tek sanatçıya yönelik bir monolog-un da beraberinde basılması önemli. Benzer tutumu 80ler ve 90’larda düşük bütçesine ve mekanının yüzölçümünün kısıtlı oluşuna rağmen özenle sürdüren öncü bir galeri olan Maçka sanat ve Rabia Çapa burada örneklenebilir.

4- Aydan Murtezaoğlu ve Venedik Bienali Türkiye pavyonuna katılmayı reddedişi, sanatçının insani bir varlık oluşu üzerine ve pekte alışkın olmadığımız kırılgan yüzüne dikkatleri çekmişti, ancak gündem değişimi ile etkisi çabuk unutulmuştu.

5- Hrant Dink ölümü Orhan Pamuk’un aldığı tehtitler, ve sonucu entelektüel kesimin kendisini giderek savunmasiz , tekil- yanlız hissedişi. Sosyal kimliğin ve politik duruşların eğlenceli şakacı bir oyunmuşcasına sanata apartılmasının harici bireysel paranoyalar ve huzursuzluk hali…

6- Türkiye güncel sanat dinamiği içinden bloglar önerileri: bkz: www.resmigorus.blogspot.com, www.derece.blogspot.com , www.theflamingoandtheboy.blogspot.com, tam bir dizin için ise www.contemporaryartsinturkey.blogspot.com

7- Sergide buluta ilişkin iki çalışma boy göstermekte, birisi küçük pamuk helva tatlılığında bir hoş an, halini andıran, bir bulut yakaladım ve yedim isimli çalışma, ufak bir lightbox. İkincisi ise kurmacadan dokumantere bir strateji işleten, milli gurur kahramansı paranoya uzerine odaklanan bir klişe üzerinden geçiyor. Burada izleyicinin yaşadığı “acaba gerçek mi bu?, yok değildir, ama…” hissiyatı bile inanç-paranoya arası gidip gelen ruh halimizi muzipçe kışkırtmaya devam ediyor. Sanatçının uyguladığı oyuncu taktik, Cem Karaca’nın bahsi geçen şarkısındaki kendini konumlandırma şekliyle oldukça yakın seyrediyor.

8- Vahit’in “düstesin uyan” isimli yerleştirmesi, burada hatırlanabilir.

9- Virginia Wollf’un “Kendine ait bir oda”sına atfen.

10- Bunker Research Project, in kurucusu, ve büyük gezgin, rahmetli sanatçı Hüseyin Alptekin’e saygıyla. Bunker: Yer altı sığınağı, özellikle 2.dünya savaşı yıllarında sıklıkla kullanılan iglo benzeri mimari yapılar.


Borga Kantürk, Haziran 2008


English Text

“You still be prepared! Break the news gently!”

Borga Kantürk, June 2008


Warmup exercises for introduction:

The exhibition called The Exercise brings us together with the new works of Vahit Tuna after long years. This project is Vahit Tuna’s first individual exhibition in Turkey (2), we have been familiar to seeing him as a designer, participant and artist in common exhibitions of contemporary art, since the years of Genç Etkinlik (1).

We can observe that the widely participated –or even crowded- contemporary art exhibitions often seen especially during the second half of 90s and at the beginnings of 2000s have been replaced with the common exhibitions with few participants (common projects of 2-3 people) or solo shows that focus on the personal attitudes or visions of the artists of this field since the last few years. Right on this process, Hafriyat Karaköy and Vahit Tuna have made a good collaboration. As a result, they have accomplished to open a space that aims to present a suggestion for a viewing distance from Vahit’s perspective, hosted by Hafriyat.

It seems that this tactic will excite the artists who are distressed by the excessive self-repetition of the excitement that breaks out during the Biennial period as “Yes! I definitely should also have a polyphonic and loud exhibition!” and the imprisonment into a standardized reading caused by this; and the viewers who can see the works of these artists just enough to discover its taste. (3)

These kind of presentations have the chance to bring up art’s humanity (4) and its fragile emotions (5) within social positions by focusing on the artist instead of a regional and climatic reading of art. They are important for acting upon the idea of what the artist is individually trying to say. Therefore, we need to look at the artist instead of directly reading the works and to stay away from our bad habits such as going through the exhibition in fragmentary skits.


Part 1
Sending the Substitutes to Warmup:

This individual exhibition of Vahit Tuna should not be seen as a retrospective or a periodic collection. This is an exhibition that can be roughly described as “a work as a whole” or a case on its own.

In short, let’s think of this exhibition as a Vahit Tuna day, a cross section of life.

The distance between the artist and the work installed in the Museum-Gallery is treated importantly: The representation of the of the work, its distance to the geography, climate and the sociopolitical situation has come out of the artist and it is now up to the viewer and the person who puts it there. At this point it is naturally the loneliness of "the work” in the distance established with its own maker (the embracing of the mother or the caring of the mother). I, however, before all else, heed to tend towards a look that focus on Vahit Tuna through his works, instead of labeling them singularly over some positions or placing them somewhere in order to make some references.

We should see the exhibition as an atmosphere, some reflections built upon Vahit's reactions, routine encounters and expositions. These reflections are sometimes sudden and seeking to pass over, and sometimes they are relating to a whole, accepting the excuse. In this story, the artist is a warrior of freedom and he doesn’t set to be a hero as a criticism machine with the responsibility of consciousness. We are witnessing the production strategies of an artist’s profile, that looks at its power and situation in a realistic way, with some confusions sometimes.

The habit of blogging (6) can become indispensable like the daily ritual of reading the newspapers that you bought with the coins in your pocket as you’re trying to catch the ferry while drinking tea. Now you find yourself browsing on artist blogs on your always online computer in a routine way as you are following the daily newspapers. During tea, chat, at the cafe, in the office… this “blog fraternity” is anyhow constructive that makes you go from site to site as you watch and give reference to each other.

Vahit Tuna’s blog, www.temkinlimesafe.blogspot.com is also a web space that you could come upon during this delirium. If you were a follower like me, you could have had the chance to right off witness the exercises of the works in the exhibition and the momentary gestures that were loaded and later replaced. At the beginning, the emphasis on the “Deliberate Distance” that Vahit chose as the title of the blog actually forms the general mood of the exhibition referring to the position of moving on guard that contain an urban, heavy and panic-stricken state of mind.

Part 2
En Garde!!! Or the Call for Guard

The Case of Being on Guard, looms large as you attempt to enter in the exhibition. The artist welcomes us with the main entrance door of the Hafriyat Karaköy gallery space walled with sandbags to the ceiling. This is altogether a guard plate. Here, the gesture of the artist anticipates to be deliberate even while welcoming the viewers to inside. This morbid state of covering the outside of a space of precaution and sharing is related with the artist feeling insecure and uncanny in this land. Hafriyat turns into a kind of a place that reminds of the closed circuit house parties against the law-makers; the works are shown silently and secretly, protected and isolated from the outside. It reminds of the secret drinking parties in Iran. The feeling of being one of the special and limited guests to where only the ones who heard the whispering comes.

There are works that refer to the public sphere, the situations that were detached from there. However their presentations and the atmosphere they are in contains a weird come-and-go that puts a sharp distance with the public sphere. This tactic of production and display contains a weird silence that makes little silent attacks that could sometimes cause unexpected results and than retires to itself and waits in there; instead of containing some kind of a continously moving open space hit-and-run strike, the warmth of a street fight.

While thinking all about these, I remember Cem Karaca’s lyrics that goes as “I am a walnut tree in Gülhane Park, Neither you are aware of this, nor the police.”

This conflicting state is the paranoia of being a city dweller figure that condemns our houses to locks and thick curtains, our computers to passwords, that joggles our minds with the pressure it creates with the passwords for our personal spaces, internet, credit cards and other sharing spaces.

We shall diligently take the password, unlock the lock, curl behind the barricade and reach to the exhibition.
I am wondering what waits for us.
About the public sphere, mutual paranoia, and words (products) that are taken out fearfully, piece by piece. What are these? Police, Govenment, Rising Nationalism (mutually polarized paranoia, "you're either one of us, or the other" idea, a forced acception into a group), Law-Making, Othering, Freedom of tought, The feeling of having no respondents and being alone, Censorship and an entangled “Total Exposition” cloud that has fallen with the light of all of them. (7)
All of these are wandering in the mind of the artist as routine short feature nightmares that causes sleeplessness right in the middle of the search for a peaceful sleep. (8)

Getting out of the house, trying to eliminate all the routine blocks that appear one by one, without falling victim for nothing, completing the daily adventure and returning behind the barricades. Dusting what we have collected and waiting for the guests. All this process requires for the artist to prepare himself for what might happen to him with some kind of preliminary work and some physical fitness exercises. (Remember the state of tension right on the moment of going into the traffic jam during the rush hour!) An adventure like you are a platform game hero who is forced to be guarded, fast, and getting rid of the negativities surrounding him with several absurd and sudden moves, sometimes reversing or jumping over them just about.

All of these definitions might hurt the "myth" of the “artist" in many people’s minds as a strong figure that has long term production strategies that focus on its own strong discourse and has a sharp ideology. However sometimes, this might evolve in a different way from the very beginning. This tempo of the land they are living in, the position of city and paranoia, and even making itself a playground to be able to breath might require being on some kind of a guard, “building a barricade or a bunker (9-10).”

Footnotes:

1- See: Vasıf Kortun’s article, The President’s Car, in the Settling exhibition catalogue.
2- The artist had had his first personal exhibition during a residance he attended in Stuttgart in the year X. Details…

3- Rene Block’s Turkish Contemporary Artists Individual Exhibition series in cooperation with YKY might be an example for this. It is both important that the space of the gallery is consigned to a single artist for a special project, and that a monologue about an artists is published together with it. Maçka Sanat and Rabia Çapa might also be an example of a similar approach in the 80s and 90s despite the low budgets and the limited area of the space.
4- Aydan Murtezaoğlu and her rejection to join the Venice Biennial’s Turkish pavilion had captured attention to the artist being a human being and its fragile face that we are not used to seeing much, but with the change of the agenda, its impact was easily forgotten.

5- Hrant Dink’s death, the threatening of Orhan Pamuk, and the result that the intellectual sections feeling more and more defenseless, single, and alone. Sosyal kimliğin ve politik duruşların eğlenceli şakacı bir oyunmuşcasına sanata apartılmasının harici bireysel paranoyalar ve huzursuzluk hali…

6- Suggestions of blogs within the contemporary art dynamics in Turkey. See: www.resmigorus.blogspot.com, www.derece.blogspot.com , www.theflamingoandtheboy.blogspot.com, for a full index: www.contemporaryartsinturkey.blogspot.com

7- There are two works in the exhibition about the clouds, one of them is a little lightbox, a work that evokes a night moment sweet as cotton candt, named I Caught a Cloud and I Ate it. The second one uses a strategy that goes from ficiton to documentary, and is on a cliché that focuses on a national heroic paranoia. In here, the feeling “is that real? It probably isn’t, but…” that the viewer experiences continues to wickedly agitate our mood that swings between faith and paranoia. The Sanatçının uyguladığı oyuncu taktik, Cem Karaca’nın bahsi geçen şarkısındaki kendini konumlandırma şekliyle oldukça yakın seyrediyor.

8- Vahit’s installation named “you’re in a dream, wake up” can be remembered here.

9- Refering to Virginia Woolf’s un “A Room of one’s Own”

10- Respect to the deceased artist and great traveler Hüseyin Alptekin, the founder of Bunker Research Project. Bunker: Underground den, the architectural building similar to igloo that was frequently used during the years of World War II.

Ayşegül Sönmez Söyleşi Giriş yazısı

Egzersiz sergisi, Egzersiz yapmak için bire bir…


Egzersiz sergisinin, kültürel ve direniş sözcükleriyle epey haşır neşir olduğu rahatlıkla söylenebilir. Kültürel direniş tabirini parçaladığı, bölümlediği ve kültürel olanla direnişi ayrı ayrı düşünmemiz gerektiğine dikkat çektiği de…

Sergideki işlerin her biri, bir bütünün parçaları gibi de okunabilir. Bu parçaların, sergiyle birlikte ve kendileri olarak ayrı ayrı hayatlar hüküm sürdüğü söylenebilir.
Ama nihayetinde sergide egzersiz edilen sanat eserinden tam olarak ne anlamamız gerektiğidir… Sergi boyunca egzersiz ettiğimiz ise öznenin ölümüdür… Bugün, sanat eserinden anlamamız gereken nedir? Hal Foster’a göre eleştirinin görevi, sanat eserinde o eserin ya çözdüğü ya da mesele ettiği gösterge sistemleri arasındaki ve nihayetinde belki de sınıflar arasındaki devrimci çelişkileri yeniden keşfetmekse, sanata düşen de bu çelişkileri şimdide uzlaştırmak yerine ifşa etmek, bu çelişkiler üzerine yoğunlaşmaktır.
Tuna’nın sergisinde galeri mekanının ne olduğu ve olmadığı, neyi saklayıp neyi gösterdiğinin birincil problematik olarak izleyiciyi şaşırtmasıyla iç/dış iç içeliğiyle başlayan oyun, tam da bunu yapmaktadır. Çelişkileri şimdide uzlaştırmak yerine onları ifşa etmekte, onlara yoğunlaşmaktadır.

Öte yandan sergi, bir kez daha, bu çağın defalarca tanık olduğu ve tanık olacağı öznenin ölümü tezini bir kez daha ele alır. Dil tarafından, anlatı tarafından ve kültürde bulunan simgesel anlatı yapıları tarafından yapılandırılmış öznellikler ve nesnellikler üzerine bir kez daha düşünmeye sevk eder bizi… Kurgusal anlamın ağına, anlamlama zincirine yakalanan insanı, bir başka kurgusal ağda, bir sergide tasarlayarak, onun konumlandırıldığı dil üzerine dikkat çeker. İşte vakit, bu dildeki herhangi bir konumdan başka bir şey olmayan özne üzerine antrenman yapma vaktidir. Onun içine gömülü olduğu anlamlandırmalar zinciriyle kendisi arasındaki mesafeyi kat etmek sırasıdır. Bu mesafeyi koşmak, bu mesafeyi iyi koşmak sırasıdır. Bu sayede özne, eskiden kendisinin başlatmış olduğu düşünülen anlamlandırma zincirinde çözülüp gitmeme, bir anlamda tutunma, bir sergiliğine de olsa, fırsatını mı yakalayacaktır? Bu da bir başka egzersiz konusudur…

Diğer bir egzersiz konusu da, serginin özellikle ‘recm’le ilgili kadın heykeliyle aynı zeminde yer alan erkek sanatçı spermleri işlerinin, kimlik politikalarıyla yaptığı mücadele üzerine olmalıdır. Aynı mekanı paylaşan işler, toplumsal cinsiyet ifadelerinin ardında yattığı söylenilen ama aslında yatmayan dayatılan toplumsal cinsiyet kimliği kavramını sorgular.
Böylelikle, artık söz konusu olan bir tasarıdır, bir toplumsal cinsiyet kimliği tasarısı…
Serginin, kesinlikle bir diğer egzersiz konusu da budur… Sergi, öznenin kaderini tartışmaya açtığı gibi, öznenin kurulumunu nasıl irdeliyorsa, kadın öznenin kaderini de tartışmaya açarak, onun kurulumuna da çomak sokmakta geri durmamaktadır.


English Text

Exercise is just the right thing for exercise
(introduction text for the interview)
By Aysegul Sonmez


It is quite possible to say that the exhibition called Exercise is cheek by jowl with the words cultural and resistance. We can also say that it breaks up and classifies the term cultural resistance and points out that we should think of the cultural and the resistance seperately…

Each one of the works in the exhibition can also be read as the pieces of a whole. It can be said that these pieces have individual lives both together with the exhibition and by themselves. Nevertheless, what is exercised in the exhibition is what we should understand from a piece of art… And what we exercise throughout the exhibition is the death of the subject... Today, what should we learn from a work of art? According to Hal Foster, if the function of criticism is to re-discover the revolutionary conflicts between the sign systems or eventually the classes that a work of art resolves or points to, the function of art should be to expose and focus on these conflicts instead of conciliating them. This is exactly what Tuna’s exhibition does, with the game that starts with the nestedness of the inside and outside that surprises the audience by the question of what is hidden and what is shown. Instead of conciliating the conflicts on the present time, it reveals them and concentrates on them.

On the other hand, once again the exhibition deals with the idea of the death of the subject that this age has witnessed and will be witnessing time and again. It drives us to think about the subjectivities and objectivities configured by the narration and by the symbolic structures of narration found in the culture one more time... By framing the human being caught in the net of the fictional meaning, the chain of explanation in another fictional net, in an exhibition, it draws attention on the language they are positioned in. Now it is time to go into training on the subject, which is nothing but any position in this language. It is time to cover the distance between the chain of explanations it’s embedded in and itself. It is time to run this distance, it is time to run this distance good. Thanks to this, at least for an exhibition, the subject will have the opportunity not to be disintegrated in the chain of explanation that is believed that was once started by itself, or in other words, the opportunity to be established, is that true? This is another topic of exercise…

Yet another topic of exercise is that especially the work about the male artists’ sperms being on the same ground with the woman statues about ‘recm’ are about the controversy of identity policies. The works that share the same room are questioning the concept of social gender which is said to be behind the social gender expositions but is actually imposed. thus, now the point at issue is a draft, a draft of social gender identity... This is certainly another topic of exercise in the exhibition... As the exhibition explicates the building of the subject by discussing its destiny, it also doesn't stop at putting a spoke at the building of the female subject by discussing her destiny.

Söyleşi

Soru: Uzun zamandır sergi açmıyorsun?
Yanıt: Açıyorsun da ne oluyor? Çok mu çalışkan oluyorsun? Sıkıcı bir durum olmalı… Hani böyle atölyen vardır, sabah kalkıp bugün ne yapsam durumu... Piştikçe sergilemek daha keyifli. Hele öyle peşinde koşan küratörler, koleksiyonerler yoksa daha da rahatsın. Evet, Hafriyat Karaköy sivil bir mekan olduğu için, başka “bir tür” yerde olamazdı benim için, şu an için…

(Ayşegül Sönmez- Vahit Tuna )

Ayşegül Sönmez: Tabii Vahit Cube olayına girelim… Nefis başlık atmış Evrim Altuğ arkadaşımız…. Sergide pek çok isim aralarında sanatçı bir arkadaşımız da dahil sergiyi sadece kapınını önüne istiflediğin çuvallardan ibaret sandı… Bu da zaten amacındı. Sergiyi içerisi olmadan düşünenler için ne düşünüyorsun?

Vahit Tuna: Mekânla oynamak, mekanı bu anlamda sorunsal etmek hoşuma gidiyor, dilini daha düzgün gösterebiliyorsun, kendi içine alır gibi, izleyici misafir konumunda oluyor. Özellikle bu mesafeyi kurgulamak istedim. İçerisi ve dışarısı net bir şekilde ayrıldı girişteki yerleştirmeyle. Hani aynalı camlar vardır içerdekiler seni net görür, ama sen kendini görürsün o aynanın öbür tarafında, makyaj yaparsın, böyle bakışlar falan, tam da o yerde durdu çuvallar, kum yığınlarına bakarak nerede olduğunu anlamaya çalıştı insanlar bence. Üstümüze yıkılacak gibi duran bir duvar gibi. Koca bir ayak direme heykeli sanki. Zaaflarımızın, kırılganlığımızın duvarıydı sanki. Bir tarafdan da direncimizin odak noktası gibi. 50 cm. ile örülen duvarın önü ve arkası. Üstüstelik, yılgınlık ifadesi gibi bir taraftan. Alışıla geleni bozma, “çat kapı”yı kırma-dönüştürme egzersizi. Hepsinden önemlisi “bütün direncimle buradayım!” deme biçimi. “Çuvallarla Kazım Taşkent’in cephesini kaplasaymışsın keşke” diyenler oldu. Hahahha! Ama zaten orada yeterince çuval yok mu? İlla görmemiz gerekmiyor sanırım. Tabi herşeyi makulleştirme talebi gibi geldi bana bu istek, merkeze çekme isteği, bense tam da oradan, merkezkaç kuvvetiyle uzak durma meseleleriyle ilgileniyorum.

A.S: Masa’nı da oraya götürdün? Niye? Bu masa bu yıl çok gezdi… Kendi sergine de gitti. Tırnaklar çok konuşuldu masada sergilenen… Tırnaklar tıpkı sanatçı spermleri gibi sanatçının kimliğini ironik bir biçimde inşa etme durumuna mı göndermede bulunuyor? O buzdolabındaki temsili spermler güncel sanatçılara aitlerse tırnaklar kime ait?

V.T.: Masa gezsin diye üretildi, yersiz-yurtsuzluk kimyasında var. “3 tırnak, 3 kaş, 3 kirpik, 3 saç”ı Masa için ürettim, doğal bir parçası olarak onun da orada olması gerekiyordu. Sivil bir mekân içinde yine bir sivil mekan. İçindeki parçaların kime ait olduğu önemli değil. Bilinmeyince de da anonim oluyor zaten, herkesin bir ucundan ilişkileneceği bir durum haline geliyor. Atıklar gibi. Karadeniz’e bırakılan etiketsiz kimyasal bidonları gibi, bırakıldıktan sonra herkesi ilgilendirir olması durumu. Karşısındaki diğer iş “Bio Hasar”la birlikteliği ve konuşmaları önemliydi. Birbirlerinin uyaranları gibi, biri diğerinin tanımlayıcısı gibi. Masa başında calışırken kağıt üzerine dökülen saçlardan düştü aklıma bu iş. Sanki bir araya geldiler. Korku filmi gibiydi.

A.S: Bu arada mekân yaratmak konusunda da büyük bir cinlikti, masadan sergi mekanı icat etmek… Böyle bir keşfe seni iten bildik nedenlerin dışında en büyük kişisel neden neydi?

V.T.: Kalabalık grup sergilerin bende yarattığı sıkıntı galiba… Sanırım bir yapıtla küçücük bir mekanda ne yapılabilir sorusu. Ve tabii tek bir işle… Tek bir yapıta odaklanma isteği… Taşınabilir olması önemliydi, yersiz yurdsuz bir mekan. Böyle her şey çok mutena bir hale gelirken ve herkesin de bu mutenalaşmaya ağzının suları akarak baktığı bir dönemde, daha küçük bütçeli daha mütevazı duruşlar yaratma çabası diyebiliriz.

A.S: Başkan’ın Arabası işini hatırlayalım mı? Mesela bu sergi için o işin devamı diyebilir miyiz?

V.T.: Evet, iyi bir okuma diyebiliriz buna, 1996’daki Genç Etkinlik sergisinde 1 milyon liranın arkasındaki Atatürk Barajı yerine gecekondular koymuştum, daha önemli mimari yapılar olduklarını düşündüğüm için. Aynı sene “Öteki” sergisinde TV kafalı video yerleştirmesi yapmıştım. Vücudu kukla, üstü başı perişan, TV’deki surat sürekli “Düştesin uyan, düş görüyorsun, uyansana...” diyordu. Vücudu donmuş gibi kımıldamıyordu. “Başkan’ın Arabası”(1998)nda da kendini Truman’ın aracı sanan bir arabayı gösterdim, kesilip biçilmiş, eklektik bir kütleye dönüşmüş, yorgun bir dolmuşu. Dolmuşun içinde videoda halüsinatif Truman imgeleri vardı. Sürekli bakmaya çalıştığım bir melezleşme meselesi var. Bu sergide de olduğu gibi.

A.S: Bazı işlerin yorumlanmalarının sanatçının niyetiyle paralellik taşımaması üzerine ne düşünüyorsun? Mesela Selim Birsel’in “Kurşun Uykusu”nu(1995), hep sıkıyönetimde öldürülenlere gönderme olarak okumuşuzdur. Ama meğer kendi söyledi o evsizleri düşünerek yapmış… Hiç de bir anti-militarist bir söz söyleme derdi taşımadan… Ben duyduğumda hem çok şaşırdım hem de üzerinde düşünmek gerektiğini düşündüm…

V.T.: Yapıt ortaya koyulduğunda sanatçının niyeti bence artık geriye düşüyor. Çünkü yapıt ortadayken sanatçının kendisi de izleyen konumuna düşüyor, işte bu durum tasarım ve sanat arasındaki belki de en önemli ayrım ve en ama ennnn güzel yanı bu açık uçluluk durumu. Selim’in o yapıtını ben de başka bir şekilde okumuştum mesela. Ama eğer istersen evsizlerin sorununu militarizme de bağlayabilirsin. Bir tarif, kullanma kılavuzu gerekmiyor açıkcası, tarifi yapıldığında da izleyen için yeni bir anlam getirmesi de açık uçluluğun güzel tarafı. Mutlaka görmüşsündür sergilerde insanlar bir yapıta hızlıca bakıp geçerler, anlaşılmamış mıdır şimdi bu yapıt? Ben salt olarak konteksin bağlayıcılığına ya da o konteksle okunması gerektiğine inanmıyorum, bu şunun gibi belki de; müzedeki yapıtların rehberler tarafından izleyicilere anlatılma çabası ya da mezarlıklarda insanları dolaştırıp, “bu adam çok iyi bir insandı” demek gibi bir şey.

A.S: Levi’s 301 işin mesela… Niyetiyle sözü çok net, çok düz bir iş… Bu tür işler bir anlamda gündelik gazete mantığını, karikatür dergisi refleksini taşıyor ama ötesine de gidemiyor gibi geliyor bana… Bu anlamda bir çağdaş sanat nesnesiyle kültürel meta arasındaki fark ne olmalıdır?

V.T.: Aidiyet meselesi önemli burda, üzerimize giydirilmeye çalışılan meseleler. İlk 501’lerin Türkiye’ye geldiği kuşaktanım. İlk Levi’s storeların, McDonald’sların. Kılık kıyafet kanunu gibi, sanki yasayla giyilmesi gereken şeylermiş gibiydi, herkes 501 giyiyor, şimdi de herkes 301ci oldu. Ellerinde bayraklarla meydanlarda altlarında 501’lerle. Bülent Şangar’ın fotoğrafları vardı hatırlarsın, o da Levi’s reklamlarındaki mankenlerin duruşları üzerinden ironi yaratmıştı. Aynen az önce söylediğim gibi. Ara ara bir program sayesinde blogumu gezenlerin referans olarak bloga nereden yönlendiklerine bakıyorum, mesela; Ohio’dan, New York’dan, Paris’ten Google’a Levi’s 301 yazarak gelmiş, olmayan bir modeli arayarak, çok komik, ama dünyanın başka bir yerinde bununla ilgili ciddi bir mesele var, insanları katlediyorlar, aşağılıyorlar, dışarda bırakıyorlar. Ben bu işi yaptıktan 7-8 ay sonra bir bakan açıklama yaptı; “501 gibi üstümüze yapıştı bu 301” diye. Vay vay! İroninin allahı bir durum. “Başkan’ın Arabası”(1998) işinde ekonominin ve coğrafyanın melezleştirdiği bir makinanın durumu vardı, bu kotda da benim elimle, siyasetin melezleştirdiği bir olgunun. Eriyen, şekil değiştiren üstümüzden akan ve yapış yapış her yerimize bulaşan bir meselenin.

A.S: Sonuçta sen profesyonel olarak hayatını tırnak içinde reklamcı olarak kazanıyorsun. Bütün bu reklam stratejileri, görsel olarak güncel sanat pratiklerinde gördüğümüz stratejilere yakın. Bazı işler reklam mı, iş mi kaçırabiliyoruz. Ayşe Erkmen, “benim için bu tanımsızlık kıymetlidir”, diyor. İki alanda da üretim yapan biri olarak sen ne diyorsun ? Sen mesela bu anlamda tedbirli misin?

V.T.: Reklamcı değilim öncelikle, olamadım bir türlü. Hayır, hiç tedbirli değilimdir yaptıklarıma iş ya da reklam kokuyor denmesinden, neden korkayım ki? Hepsi benden çıkıyor. Hatta bu aralarda dolaşması durumu çok daha eğlenceli, ne idüğü belirsizlik durumu biraz, ‘bu heykel yok palto asacağı, yok yok tasarım objesi vesaire’, harika bir durum. Tanımsızlık bu anlamda en güzel şey belki de. Tam bir UFO durumu, tanımlayamadığımız bu nesneler bize ne kadar çok ilham veriyor düşünsene...

A.S: Sergideki buzdolabında yer alan sanatçı spermleri niye gerçek değil? Mesela Elanor Antin’in 68’ tarihli işinde Ferlinghetti’nin, Ginsberg’in gerçekten kan örnekleri vardı…

V.T.: Bu sergide ne gerçek ki spermler gerçek olsun? Önerisi var, kendisi olacak olsa sergide olmazdı, bir sperm bankasında olurdu.

A.S: Peki ama her şeyin temsili, bize sunulan bir kurgu, gerçek olmaması durumuyla bir derdin yok mu?

V.T.: Hayır, yok… Tam tersine bu durumu seviyorum. Hayat gerçek… Tekrar neden o kadar gerçeğe başvurayım? Bunu isteseydim belgeselcilikle uğraşırdım. Ya da gazeteci olurdum sanırım.

A.S: Güvenlik güçlerinin “Susma Haykır...” gibi sloganlar attığı sonra da kasklarını tokuşturduğu “Bonus” videonda da gerçeklik yanılsaması yaratan tek şey ses… Ses, tüyler ürpertiyor ama görüntü, son derece müsamere tadında… Brechtyen bir tercih mi bu?

V.T.: Evet, bu özellikle istediğim bir şey. Onlar güvenlik gücü değiller zaten, bunu hemen anlayabilirsin videoyu izlediğin zaman. Güvenlik güçlerinin kostümleri de öyle her şey kurgu… Bu işi, bir polis tatbikatını seyrettikten sonra düşünmüştüm. Tatbikat sırasında polisler ikiye ayrılıyor, biri slogan atan halk oluyor, öbürü onu denetleyecek olan…

A.S: Egzersiz’i politik bir sergi olarak tanımlayabilir misin?

V.T.: Hayır öyle bir niyetim yok. Bir gösteride anarşist bir grup polisin kendilerine “Dağılın” denmesi üzerine; “Önce siz dağılın” demişlerdi, çok matrak bir şeydi. Gerçek olduğunu düşünsene, bu karşı söz üzerine polislerin gösteri alanını terk ettiğini. Bu sergide de gülebilirsin, ama sinirin bozularak bir gülme olacaktır bence… Bir takım tabu görünen değerler var. Mesela polis, korkuyoruz ama bir taraftan başın sıkıştığında ilk aranacak kurum olarak bakılıyor. Askeri görüyoruz, korkuyoruz. İslam dini diyoruz şeriat gelecek diye korkuyoruz sonra askere sarılıyoruz. Korku sarmış içimizi ama bir taraftan da bu korkuya sığınıp destek arıyoruz. Korku cumhuriyeti olmuş burası.

A.S: Seni rahatsız eden şey neyse, o tabu, korku nesnesi, onu bir sembol olarak okuduğun zaman yine yüceltmiyor musun? Gücü temsil eden polis ya da asker imgesiyle iş yaptığın zaman bu sembolü en azından onaylamış oluyorsun. O sembolleri kırıp, kurguyu çökertmek yerine kurguyla onu alt etmeye çalışmak nafile gibi geliyor bana….

V.T.: Hiçbir imge gerçek değil ki, sadece temsili… Ne asker asker, ne de polis polis... Mesela “Bonus”da oyuncuların kalkanları ve copları yok ama gücü temsil ediyorlar sanki. Aklıma Artur’un (Zmijewski) Polonyalı gerçek askerleri çırılçıplak soyduğu videosu geldi. Talim yapar gibi yürüyorlar, üniformasız bu askerlerde, o erki, gücü göremiyorsun. Ben polisleri halk gibi kullanıyorum. Onların inandırıcılığını stüdyo çekimiyle kırıyorum. Oyunun içine sokuyorum herkesi… Mesela Amerika, Irak’ı kurtarmak, oraya demokrasi götürmek için oraya giriyor. Sonuç, her taraf için bir trajedi. Sergideki “Egzersiz” işinde, recm’den yola çıkarak yaptığım balmumundan kadın büstü var ve ona bir Amerikan futbolu kaskı takıyorum. Tam da bize gösterilen refleksi canlandırmak için. Hiçbir soruna çare aramıyorum bu işler aracılığıyla… Sorunların mantığını sergiliyorum. Sorunları, sorularla birlikte ele almak gibi düşünebilirsin.

A.S: İletişim yayınlarının “SanatHayat” dizisinden son çıkan kitap sanat siyasete Lev Kreft için yazdığı önsözde Kreft şöyle diyor: “Sanat da siyaset de taşıdıkları anlama artık işaret etmiyor. İkisi de hatırı sayılır biçimde değişti… Sanat güzel de değil özerk de değil” diyor özetle… Bana kalırsa senin sergin tam da bunu anlatıyor? Ne dersin?

V.T.: Ortak bilinçliyiz, mesela burda ya da orda olan ulusal ölçekli meselenin, yayılıp uluslararası ölçekte okunması, dönüştürülmesi ve arşivlenmesi. Hem de çok kısa bir zaman aralığında. Amerika Irak’a girdi kıyametler koptu, ne oldu bugün? Hiç. Ölenler öldü. Şimdi bu durum üzerinden nasıl gerçeklik oluşturabilirsin ki? Refleks politikaları geliştirdik; stadlarda faule verilen tepki gibi. Artık hepimiz bir tribünde oturuyoruz sanki, önümüzdeki maçlara bakıyoruz sadece. 1 Mayıs günü şöyle bir şey yapsam; Taksim meydanına tribünler koysam, insanlar/ turistler gelip; işçiler ve polis arasındaki gerilimi bu tribünlerden izleseler, çekirdek çıtlatarak, kola içerek veya dondurma yalayarak, bilet kessem bende gelenlere? Nasıl olurdu acaba. Yaşamın içinde, en basitinden TV’de gördüğümüz olaylar kadar yakınız her şeye artık; oradaki “canlı” olanı sokakta dibimizde gördüğümüzde bile evdeki durumumuzdayız sanki. Korumacı benlik durumu/kapatma, kaçma/korkaklık, reddetme ve hepsinin sonucunda bütün öfkenin ve bu sinir bozukluğunu “öteki”nin üzerinden şekillendirilmesi. Tamamen psikotik bir durum.

A.S: Günümüzde mesela olan biteni nasıl yorumluyorsun? Gerçekten özerk ve sivil olmak mı dert ve bu da imkansız mı?

V.T.: Otonom bir bakış açısıyla hareket etmek sanatçı için çok önemli tabi, ama gittikçe artan iç kalabalığımızın dışarıdaki yalnızlığı durumu da var. Hele ki duruşunuza eklenenler olmayacaksa bu gereksiz bir hâl almaya başlıyor, bundan dolayı sivil ve otonom duruşunuzu besleyecek/aktaracak birilerine ihtiyacınız var. Yan yana durma beraber insiyatif almak çok önemli. Ve bunun geleneğinin oluşturulması. Yoksa sistemli olarak ciddiye alınmama durumunuz var.

A.S: Bahsettiğin gibi bir dönemde, kendi serginde o kadar çok sorunu ele almışsın ki… Bunun da bir sınırı olmamalı mı? İçinde bulunduğumuz tüm siyasi ajandaya ilişkin yorumlar yapmanın…

V.T.: Böyle bakmıyorum. Çok sorunmuş gibi görünüyor ama aslında çok aşikâr olduğumuz, orada burada okuduğumuz, yaşadığımız ve çırpındığımız şeyler. Ve tek bir yerden geliyor hepsi. Nasıl uzak durabilirsin ki? Ayrıca çok iş arasından epeyce eleme yaptım. Yalın olsun istedim sergi, bir şekilde dokunsun istedim. Sergiye gelenlere o veya bu şekilde temas eden bir kurguyla. Ayrıca bu sergide, tasarımın ironisi de var. Her şeyin tasarıma dönüşmesi meselesi, bütün işlerin içinde neredeyse…

A.S: 1990lar annelerimizin 1960ları gibi oldu. Biraz nostalji yapalım... Karma Sergi dönemine gidelim... Küratör Vasıf Kortun…

V.T.: Vasıf’tan öncesi de var benim için. 2-3 sene kadar öncesi… Genç etkinlik var, DAGS var. DAGS her ne kadar UPSD’nin itelemesiyle kurulmuş olsa da, bugün bir sürü örneği olan gruplar için bir arketipti. Vasıf’ın kütüphanesi vardı, bir sürü yayın, o zaman nerede bulacaksın. Güzel yıllardı ama bir taraftan bu kadar yakın bir tarih olmasına rağmen mesela dijital kamera bile yoktu. Hani sergi açılışından sonra, kafan iyiyken, fotoğraf makinesinin içinde yanlışlıkla film var mı yok mu diye baksan “bittin” durumu. Dijital kamerayı bir kenara bırak doğru düzgün, süreli yayın bile yoktu, hele yabancı bir yayın almak için bir kaç özel yere gitmen ve belki de sipariş vermen gerekiyordu. Ya da sen kendi yayınını yapacaktın. Öyle de oldu. Art-ist’i çıkarttık, soluk kazandık, yeni yazarlar çıktı ve buna dahil olmak isteyen genç sanatçılar... Sonra benim için yürümedi.

A.S: “O zaman daha çok eğleniyorduk galiba....” sözlerin önemli. Sonra ne olduk? Kariyerist? Sanatçı sanatçı? Kurumsal güncel sanatçı? Orta yaşlı?

V.T.: Karma sergi dönemiyse bahsettiğin evet öyleydi. O sergide “Saçmalama”nın sonu yoktu. Serkan (Özkaya) ne kadar saçmalamıştı… Harikaydı. Adama hayran olmuştum. Bir de tabii küratöryel pratiklerin en yoğunlaştığı dönemdi. Akın akın küratör geliyordu Batı’dan… Tabii sürekli üretmen lâzım, tam bir ‘self business’ durumuna dönüştü bu eğlence birdenbire... “Vay ulus sergileri, temsil sorunları”nı kimse düşünemedi. Haldır huldur her sergiye gidildi. Sırf yurtdışı diye anlamsız küçücük kasaba-köy sergilerine bile… Önemli bir deneyimlemeydi bu durum benim için.

A.S: Şimdi 20’lerindeki genç arkadaşları, şahsen ben çok uzlaşmacı sizin 90’lı yıllardaki çıkışınıza göre süper uslu, galeri dostu filan buluyorum. Sen hala masadan galeri yapıyorsun mesela... Ama arkadaşlar galerilerle kontratlar peşindeler... Niye böyle sence?

V.T.: Ev partileri kalabalık kazandı sanki son dönem… İyi de oldu. Her ay bir sürü bir şey görür hale gelindi. Stencil kuşağı çıktı fena halde… Depresif stenciller kapladı Cihangir’in dört yanını… Niye Cihangir? Neden bu kadar depresif? Buna da bir ara bakmak lazım.

A.S: 1990lardan itibaren ayrıca yazılmaya başlanan güncel sanat tarihinin bir aktörü olarak son yirmi yılda güncel sanatta yaşanan en büyük kriz nedir sence? Bütün bu bizi üzen, edilgen hissettiren siyasi ve tabii ki toplumsal meselelere acil yorumlar getirmek. Gündemde ne varsa hadi yorumlayalım. Bence güncel sanattaki kriz bu….

V.T.: Güncel sanat’ın kendisi, varlığı en büyük kriz sanki… Nedense bir yere oturtulmaya çalışılıyor. Oturmasın ayakta kalsın ne var? Bir arada kelimeye takılınmıştı epey… ‘Contemporary’nin karşılığına denk düşmediğinden bahsediyordu kimileri; kimileri ise o “contemporary”yi dışlıyordu. Eğer ortamın sorununu sorduysan, yeteri kadar güncel sergi yapılmıyor. Birkaç galeriyle kısıtlı hala… Onlar da yeteri kadar cesaret vermiyorlar sanatçılara. Düşünebiliyor musun Yapı Kredi Kazım Taşkent sanat galerisi gibi bir yer, güncel sanat merkezi oldu. Ne kadar şahane! Hep birisi çıkacak ve yön verecek, sizi başkalaştıracak, bu bekleniyor. Parası olan günceli öttürür durumu. Bir arada durma kolektif üretme-sergileme olamıyor nedense.



English Text

Question: You haven’t had an exhibition for a long time?
Answer: What happens when you do? Does it make you very hard-working? It must be boring… As is you have a studio, you wake up and think what you will do today… It is more delightful to display as it matures. If you don’t have curators or collectors after you, you are even more comfortable. Yes, as Hafriyat Karaköy is a civil space, it couldn’t be in “any other kind of” place for me, for now…

(Ayşegül Sönmez- Vahit Tuna )

Ayşegül Sönmez: Let us talk about Vahit Cube… Evrim Altuğ’s headline is excellent… A lot of people including a fellow artist supposed that the exhibition only consisted of the sandbags that you stacked on the entrance… That was your purpose anyhow. What do you think about the people who figured the exhibition withour the inside?

Vahit Tuna: I enjoy playing with the space and in this context making a problematic of the space, thereby you can show your language more clearly, like inclosing to yourself, and the viewer is on the position of the guest. I especially wanted to construct this distance. With the installation at the entrance, the inside and the outside were separated clearly. Like paneled glasses, while the people inside see you clearly, you see yourself on the other side of the mirror, put on your makeup, look at yourself etc., those sandbags were just at that position, I believe that people tried to figure out where they were by looking at the piles of sand. Like a wall that seems to collapse on us. As if it is a huge statue of rebellion. It was like the wall of our weakness and fragility. Also like the focal point of our resistance. Besides, it’s also like an expression of being crestfallen. An exercise of ruining the prescriptive, breaking and transforming the “unexpected visits.” And most important of all, a way of saying “I am here with all my resistance.” There were people that said “You should have covered the sides of Kazım Taşkent with jug bags.” Ha hah! But aren’t there enough jug bags already? I guess we don’t have to see them for certain. Of course, this request seemed to me as a demand of rationalizing everything, a demand to bring everything to the center, however I am just interested in the issues of staying away from there, with the centrifugal force.

A.S: You brought your Table there, too. Why? This table travelled a lot this year… It also went to your own exhibition. The fingernails on the table were discussed a lot… Do the fingernails refer to the situation of the artist building their identity in an ironic way just like the artist sperms? If those representational sperms belong to contemporary artists, whose fingernails are they?

V.T.: The Table was produced to move around, it's in its nature to be roofless. I produced “3 fingernails, 3 eyebrows, 3 lashes, 3 hairs” for the Table, as a natural part of it, it also had to be there. Another civil space within a civil space. It doesn’t matter who the pieces inside belong to. When it is unknown it I anonymous anyway, it becomes a situation that everyone can relate to from one end. Like the wastes. Like the unlabelled chemical barrels left in the Black Sea, after they are left there, they are everyone’s concern. It’s its synergy and dialogue with the work facing it, “Bio Damage.” Like the stimuli of each other, one describing the other. This work flashed me from the hair that fell on the paper as I was working on my desk. It was like they got together. It was like a horror movie.

A.S: By the way it was also a great genius for creating a space, to invent an exhibition place from a table... What was the most personal reason that led you to such a great discovery besides the known reasons?

V.T.: I guess it was the disturbance that the crowded group exhibitions caused me… I guess it is the question of what could be done with a work in a tiny space. And with a single work of course… The desire to focus on a single work… It was important for it to be portable, a roofless space. In a time like this, as everything becomes gentrified and everyone feels an appetite for this gentrification, we can call it an effort to create more humble attitudes with little budgets.

A.S: Shall we remember The President's Car? For instance can we say that this exhibition is an extension of that work?

V.T.: Yes, we can say that it’s a good reading. In 1996, in the Young Activity exhibition, I had put the shanty houses instead of the Ataturk Barrage on the back side of 1 million lira, since I believe that they are more important architectural buildings. In the same year in the exhibition called "Other" I had made an installation of a video with a TV head. The face on the TV with his puppet body and shabby clothes was constantly saying, “You’re in a dream, wake up, you are dreaming, why don’t you wake up…” hi body was immobile like frozen. In “The President’s Car” (1998) I showed a car that believes that it is Truman’s vehicle, it was a tired shared taxi, cut in pieces and had become an eclectic chunk. On the video inside the taxi there were hallucinogenic images of Truman. There is this issue of hybridization that I always try to look at. Like in this exhibition.

A.S: What do you think about the conflict between the interpretations of some works and the intention of the artist? For example we have always read Selim Birsel’s “Bullet Sleep” (1995) as a reference to those who were killed during the martial law. But apparently it was about the homeless people, he told me... And without any concern of saying anything anti-militarist... When I heard this I was surprised and thought that it was something worth thinking over...

V.T.: When the work is displayed I believe that the intention of the artist falls back. Because once the work is displayed the artist also becomes a viewer, this is probably the most important difference between design and art, and being this open-ended is its best aspect. I also had read Selim's work in another way. But if you like, you can relate the homeless people’s problem to militarism. You don't need a recipe, a user's manual actually, and it is also nice aspect of being open ended that it brings a new meaning to the viewers when it is explained. You should have surely seen in exhibitions people passing by the works after a short glance, does that mean that now this work is not understood? I don’t believe in the absolute binding of the context or the necessity to read within that context, it is maybe like this; the effort of explaining the works to viewers by guides in the museums is like showing people around in cemeteries and saying, "this man was a very nice person."
A.S: For instance the Levi’s 301 work… With a clear intention and expression, a very straight work… It appears to me that these kinds of works in a way have the logic of daily newspapers, the reflex of cartoon magazine but do not go any further… In this context what should be the difference between an object of contemporary art and a cultural commodity?

V.T.: The issue of belonging is important here, the issues that are tried to be out on us. I belong to the generation of the first 501s in Turkey. The generation of first Levi's stores, first McDonald's. It was like a dress code, as if they were forced to wear by law, everyone was wearing 501s, and now everyone is talking about 301. They are in the squares carrying flags on their hands and wearing501s. You remember Bülent Şangar’s photographs, he had created an irony over the postures of the models in the Levi’s commercials. Exactly like what I said before. With the help of a program, I sometimes check the references the visitors of my blog are directed from, for example; people from Ohio, New York, Paris wrote “Levi’s 301” on Google, searching for a design that does not exist, it’s hilarious, but on another place on earth, there is a serious issue about it, people are murdered, humiliated, left outside. 7 or 8 months after I produced this work, a minister made a declaration: “This 301 is stuck on us like 501.” Oho! The finest irony! In the “President’s Car” (1998) there was the situation of a machine hybridized by the economy and the geography, and in the jeans, there is the situation of a fact hybridized by my hand and politics. An issue that melts, changes its shape, leaks from us and smudges very glutinously.

A.S: In the end you earn your living professionally as an "advertiser." All these advertising strategies are close to those we see in visual contemporary art practices. We can miss if some works are advertisements or artworks. Ayşe Erkmen says, “for me it is precious to be undefined.” What do you say as a person who produces in both fields? For example are you cautious in this context?

V.T.: First of all I'm not an advertiser; I never managed to become one. No, I am not cautious at all and why should I be afraid that my works to resemble advertisements? They all come out of me. And it’s even more entertaining for it to be in-between, it’s kind of a little namelessness, “this is a statue, no it’s a coat hanger, no no, it’s a design object,” and so on, it's fantastic. Being undefined may be the best in this context. It's a total UFO situation, think of how much these undefined objects inspire us…

A.S: Why aren't the artist sperms in the exhibition real? For example in Elanor Antin's work in 1968, there were real blood samples of Ferlinghetti and Ginsberg...

V.T.: What else is real in this exhibition that the sperms should be? There is a proposal, if they were real they wouldn't be in the exhibition, they would be in a sperm bank.

A.S: But don’t you have a problem with everything being figurative, a construction presented to us, but not real?

V.T.: No, I don’t… On the contrary I like it. Life is real… Why should I refer to all those realities again? If I wanted that I would be interested in documentaries. Or I would be a journalist I guess.

A.S: In the “Bonus” video in which the security forces chant slogans as “Don’t be quiet, scream…” and knock their helmets, the only thing that creates an illusion of reality is the sound… The sound is creepy but the picture is quite like a school show… Is that a Brechtian choice?

V.T.: Yes, this is something I especially wanted. They are not the security forces actually, you can just see that when you watch the video… Everything is fictional, even the costumes of the security forces… I thought about this work after watching a police field exercise. During the exercise police divides into two groups, one group becomes the crowd that chants slogans and the other becomes the controller…

A.S: Can you define Exercise as a political exhibition?

V.T.: No, I don't have such an intention. In a demonstration, when the police told them to clear off; an anarchist group had said, “You clear off first,” it was very amusing. Imagine that it came true, that the police left the demonstration area after these counter words. You may laugh in this exhibition too, but I believe it would be a nervous laugh… There are some values regarded as taboos. For example the police, we are afraid of them but on the other hand they are the first to call when you are in trouble. We see the army, we get scared. We get scared that Islamic Law will rule, so we tie to the army. We are covered with fear but on the other hand we tie to this fear and look for support. It is republic of fear here.

A.S: Whatever is bothering you, when you read it as a taboo, an object of fear or a symbol, aren't you glorifying it as well? When you produce a work with the images of police or soldier that represents power, you are at least approving this symbol. instead of breaking those symbols and collapsing the construction, trying to overcome it with fiction seems useless to me...

V.T.: But none of the images are real, they are just figurative… Neither the soldier is the soldier, nor is the police the police… For example in “Bonus” the actors do not have shields or batons but they are as if they represent the power. It reminds me of Artur’s (Zmijewski) video that he strips the real Polish soldiers naked. They march as if they are exercising, you cannot see that power, that authority in them without their uniforms. I am using the police as the public. I am crashing their persuasiveness with the studio shoots. I am letting everyone into the game… For example USA penetrates into Iraq to save them, to bring them democracy. The result is a tragedy for both sides. In the exhibition, the work named "Exercise" inspired by “recm” is a female bust made of wax and she’s wearing an American football helmet. It aims just to illustrate the reflex shown to us. I am not looking for a solution for any problem through these works… I am just showing the logic of problems. You can think of it as handling the problems with questions.

A.S: In "Art Politics" (Sanat Siyaset), the latest book of İletişim’s “ArtLife” (SanatHayat) series, Lev Kreft says on the foreword in summary: “Neither art nor politics refer to their own meanings anymore. Both have changed considerably… Art is not beautiful or autonomous anymore.” In my opinion this is just what your exhibition is telling. What do you think?

V.T.: We now have a common consciousness, for example a national issue happening here or there, being read, transformed and archived after branching out internationally. And this happened in a very short time interval. USA penetrated into Iraq; it raised the devil, what's happening today? Nothing. People died. Now how can you construct a reality over such a situation? We have developed some politics of reflex; like the reactions against fouls in stadiums. It’s like we are all sitting on platforms now, we are just looking at the games we are facing now. What if I did something like that on 1st of May; if I put platforms on Taksim square, people/tourists came; watched the tension between the workers and the police, eating sunflower seeds, drinking cola or licking ice cream; and I issued them tickets? I wonder what it would be like. We are as close to everything as the things we see on TV; even when we see on the streets what we saw “live,” we are as if we are at home. The protective ego/confinement, escape/fearfulness, denial and as a result of all, all the rage and annoyance being shaped over the “other.” It’s all psychotic.

A.S: How do you construe what is happening today? Is being autonomous and civil really the problem and is it impossible?

V.T.: It is of course important for the artist to act with an autonomous point of view, however there’s this problem of our increasing inner crowdedness becoming alone on the outside. Above all, if nothing adds to your attitude it becomes pointless, hereby you need someone to nurture and transfer your civil and autonomous attitude. It is very important to stand next to each other and to call the shots together. And it is important to traditionalize it. Otherwise there is a risk that you may not be taken serious systematically.

A.S: In such a period that you are talking about, you are mentioning so many problems in your own exhibition… Don’t you think that there should also be a limit for that? Criticizing all the political agenda we are in…

V.T.: I don’t see it that way. It seems like too many problems but actually they are the things that we are familiar to, things that we read about, experience and seek for. And all of them come from the sam place. How can you stay away? Besides I made quite elimination among many works. I wanted the exhibition to be simple, I wanted it to touch somehow. With a construction that in a way contacts with the visitors. Also in this exhibition, there is the irony of design. The issue of everything turning into design is almost mentioned in all of the works.

A.S: 1990s are like the 1960s of our mothers. Let’s get caught up in a little nostalgia… Go back to the period of Mixed Exhibitions… The curator is Vasıf Kortun...

V.T.: There’s also a period before Vasıf for me. About two or three years before… There is the Young Activity, DAGS. Although DAGS was founded with the pushing of UPDS, it was an archetype for the groups that has many examples today. vasıf had a library, with so many publications, that you wouldn’t be able to find those days. Those were good years but although it was of recent date, we didn’t even have a digital camera. If you accidentally checked if there’s film on the camera after the opening, when you are a little drunk, “you’re dead.” Put aside the digital camera, there wasn’t even a proper, regular publication, especially if you wanted a foreign publication, you had to go to a few special places and maybe you had to order. Or you had to have your own publication. And that’s what happened. We published Art-İst, we breathed new life, there were new writers and young artists willing to participate... Then it didn't work out for me.

A.S: “I guess we were having more fun at that time...” These words are important. Then what did we become? Carrier builders? Artist artists? Corporate contemporary artists? Middle aged?

V.T.: If you are talking about the mixed exhibition period that was true. On that exhibition there was no end to “driveling.” Serkan (Özkaya) was driveling… It was amazing. I admired him. And also it was the period that curatorial practices were most intensive. There was a rush of curators coming from the West… As you had to be constantly producing, this fun suddenly became a complete “self business.” No one could think about “national exhibitions, the issues of representation.” We just ran from exhibition to exhibition. We even participated in little country-village exhibitions just because they are abroad… This was an important experience for me.

A.S: I think that the young artists at their twenties are very peaceful, super-demure, gallery-friendly compared to your attitudes in the 90s. For instance you are still making a gallery out of a table... But those friends are after contracts with galleries... What do you think is the reason for that?

V.T.: It seems like house parties got popular recently… And it is good. People see lots of things every month. There is an outrageous generation of stencil… There are depressing stencils all over Cihangir? Why Cihangir? Why so depressing? It should be investigated some time.

A.S: As an actor of the history of contemporary art written beginning from 1990s, what do you think is the biggest crisis of contemporary art since the last twenty years?

V.T.: Giving urgent interpretations to political and of course social issues that bother and make us feel passive. Whatever is on the agenda let’s criticize it. I think that this is the crisis on contemporary art…

The contemporary art, its existence itself is the like the biggest crisis… For some reason it is being tried to be nested somewhere. What happens if it just stands up instead? For once the word itself was the problem. Some people said it did not correspond to “contemporary,” some others were excluding that “contemporary.” If you’re asking about the problem of the atmosphere, there aren’t enough contemporary exhibitions. It’s still limited to a few galleries. And they do not encourage the artists enough. Can you believe that a place like Yapı Kredi Kazım Taşkent art gallery has become a center of contemporary art. How wonderful! It’s always expected for someone to show up, shape and change you. The one who pays the piper calls the contemporary. For some reason there can't be any standing together, any collective production or exhibition.