Kamil Şenol

Emek Havuzunda Sanatçı Olmak.

Türkiye’de sistemin, azınlıklar, Kürt meselesi, cinsel kimlikler, çalışanların örgütlenmesi vb konulardaki korkusu ve bu korku üzerinden uyguladığı şiddet hepimiz malumu. Muhalif hareketler içersinde, tarihsel olarak en eski geleneğe sahip proletaryanın, 1 Mayıs günü Taksim’de toplanması, gücünün farkına yeniden varması ciddi bir tehlike sistem için. Hiç bir şekilde “ayakların baş” olması istenmiyor. Çünkü çalışanların bir araya gelmesi, güçlerinin bir kez olsun farkına varmaları, üretenlerin aynı zamanda yöneten de olabileceği fikrinin potansiyelden, fiiliyata geçişinin başlangıcı olabilir. Biraraya gelmek bu yanıyla tehlikelidir. Hatta burada gelişecek “demokratik mücadele” geleneğinin diğer hassas olanlara temas etmesi , buluşması, tehlikenin boyutlarını daha da artıracak bir unsurdur. O yüzden her daim acımasız bir şiddetle bastırılmalıdır. Haftalardır, Taksim meydanın sembolik değeri üzerinden yürütülen psikolojik savaş, emniyet güçlerinin 1 Mayıs günü çalışanları Taksim meydanından kilometrelerce uzakta karşılayıp, Şişli, Mecidiyeköy, Nişantaşı ve Taksim’in arka sokaklarını biber gazıyla gerçek savaş alanına dönüştürmesiyle sonuçlandı.Vahit Tuna sergi açılışının tarihini bu özel güne denk getirmişti. Tıpkı Hafriyat mekanının bir önceki yıl açılışı gibi. O yüzden bugünün “anlam ve ehemmiyetini” ele alan bir çalışma hiç kimse için sürpriz olmayacaktı. Ayrıca benim için böyle bir bağlantının nasıl anlatılacağı merak konusuydu. Bütün gün televizyonda çatışmaları izleyen benim gibi, ya da bizzat o çatışmaların içersinde yer alıp, biber gazını, copunu yiyen ve taşını atan sergi ziyaretçileri için, sergi mekanının girişini boydan boya kapatan, sergi mekanına ulaşmadan çok uzaklardan da algılanan kum torbalarının oluşturduğu barikat, yaşanan günü özetliyordu. Toplu gösteri ve yürüyüşlerde savunmasız ve şiddete maruz kalan kitle için bir savunma biçimini görselleştiriyordu.


Vahit Tuna’nın Hafriyat’ta sergilediği Egzersiz adlı serginin, günümüz toplumsal ilişkileri karşısındaki konumu nedir sorusuna verilecek muhtemel cevaplardan biri şudur: “Tuna’nın sergisi, sanat tarihi, milliyetçilik, ifade özgürlüğü, medya eleştirisi, dezenformasyon, iktidar aygıtı, onun propaganda biçimleri ve popüler ikonlar üzerine demli bir görsellik harmanı oluşturmuş” .Soruyu toplumsal ilişkiler karşısındaki konumu yerine, toplumsal ilişkiler içersindeki yeri nedir diye sormalıyız.Bu soru ,Vahit Tuna’nın üretiminin günümüz sanatsal üretim ilişkileri içersindeki işlevine ilişkindir.Başka bir değişle, doğrudan doğruya Vahit Tuna’nın işlerinin sanatsal tarzıyla ilgilidir . Bir zamanlar burjuvazi ve çocuklarının ayrıcalıklı dünyasına ait olan sanatsal etkinlikler ,Türkiye’de 90’lı yıllarla beraber “kitlesel entelektüellik” diye tanımlayabileceğimiz, sınıfsal tabanının daha da genişlediği bir dünyanın parçası haline gelmiştir.Ücretli çalışandan, küçük burjuvaziye uzanan bir yelpazede, görece büyük sermayeden bağımsız sınıfsal pozisyon, örgütsel yanı zayıf, vicdani yanı ağır basan , politik işleri gündeme getirmiştir. Örgütsüzlük durumu, daha yumuşak ve kabul edilebilir bir ifadeyle, verili sanat sistemine alternatif sanatçı kurumsallığının olmayışı her türlü ikircikliğin zeminini oluşturur. Burada bir parantez açmak gerekir.Bir taraftan ”keskin ideolojik” duruşların ve “güçlü figürlerin” olmayışı bu zeminden kaynaklanır. Diğer taraftan sistem “zincirlerinden başka kaybedecek hiçbir şeyleri yoktur” tespiti geçersiz kılacak mülkiyet ilişkilerini herkes için tesis etmiştir.Yani hepimizin kaybedecek bir şeyleri vardır artık! İşin kendisi kadar ,serginin yapılış biçimi, kat ettiği ilişkiler ağı da bir o kadar işin içeriğini oluşturmaz mı? Ulusal ya da uluslararası sanat piyasasında dikey tırmanışlar bir başarı yada başarısızlık kıstası olarak kabul edilebilir mi? Bu sorular şu açıdan önemli: alternatif sanatçı kurumsallığa adına atacağınız her adım, her örgütlenme modeli, “sanat piyasasında” başarısız olduğunuz için bu yolu seçtiğinize dair yaftalanma tehlikesi taşır kendi içinde. Burada bir kez daha Vahit Tuna’nın sanatsal üretiminin toplumsal ilişkiler içersindeki yeri nedir diye sormalıyız. Genç Etkinlik organizasyonlarındaki UPSD yönetim kurulu üyeliği ,Disiplinler Arası Genç Sanatçılar derneği DAGS’ın yönetiminde yer alışı, Art-ist dergisi, Masa projesi ve en nihayetinde Hafriyat’da gerçekleştirdiği kişisel sergi üzerinden geçmişe dönük basit bir hatırlama, Vahit Tuna’nın toplumsal ilişkiler içersindeki yerine işaret eder. Bu yer her defasında, büyük kurumsal yapılara karşı, alternatif sanatçı kurumsallığı tarafındadır.

Burada Vahit Tuna’nın Egzersiz adlı sergisinin bütünlüklü teknik/sanatsal analizini yapabilecek durumda değilim. Her iş için çok ayrıntılı “okumalar” yapmak için belki çok sergi gezmek, teknik meseleler üzerine kafa yormak gerekiyordur.Son üç, dört yıldır çok sergi gezdiğimi söyleyemem.Diğer taraftan sergilerde esas ilgimi çeken , sanat yapıtlarının “kültürel meta” alarak nasıl bir kullanım değerine sahip olduğu, buna bağlı olarak nasıl bir değişim değerine büründüğü soruları.Vahit Tuna’nın sergisini vesile yaparak, özellikle sergideki üç işi, -Sperm Bankası, Biohasar ve Levi’s 301- anarak “kültürel meta” ile sanat nesnesi arasındaki ince çizgiye değinebilirim. Nitekim Ayşegül Sönmez,Vahit Tuna ile yaptığı röportajında bu meseleyi Vahit Tuna’nın profesyonel olarak hayatını tırnak içinde reklamcı olarak kazanıyor olması üzerinden gündeme getirir .Görsel olarak güncel sanat ile reklam stratejileri arasındaki yakınlıktan rahatsız olup olmadığını sorar.Vahit Tuna bu konuda kendinden emin ve içi rahat olarak , yaptıklarıma tasarım ya da reklam kokuyor denmesinden, neden korkayım ki? Hepsi benden çıkıyor der.Uzun bir dönem reklam ve pazarlama faaliyetleri hizmet sektörü içersinde değerlendirilmiştir.Bu yanıyla reklam ve pazarlama faaliyetleri, üretken emek, üretken olmayan emek ayrımında, üretken olmayan emek kategorisi içersinde ele alınmıştır. Bunun anlamı bu tür bir emek artı-değer yaratmaz, aksine artı-değerden bir pay alır. Günümüz metaları , giderek artan bir ölçüde maddesiz mallar ve hizmetler biçimini alıyor ,yazılım, film, enformasyon gibi.Diğer taraftan ihtiyaçların fiziksel yanları değil, duygusal tarafları öne çıkmakta ; hatta duygusal yanın fiziksel yanının önüne geçtiği bile söylenebilir. Müşteri hizmetleri, servis, imaj, marka, fiziksel ihtiyaçları karşılayan metaların yan unsurları değil, asli unsurlarıdır artık. Bu yüzden metaların üretiminde kullanılan ve değeri oluşturan canlı emek faaliyeti atölyede ya da fabrikada son bulmaz. Meta üzerindeki “üretici faaliyet” “marka değeri” üzerinden, reklam, iletişim, imaj , servis, müşteri hizmetleri adı altında fabrikanın dışında başka bir “emek havuzuna” batırılıp, çıkarılarak devam eder. Doğal olarak meta üzerindeki canlı emek miktarı artar. O yüzden “ünlü” bir “markaya” daha yüksek bir bedel öderken kandırılmış olmayız! O ürünü değerinde satın almış oluruz!Hatta çoğu zaman değerine ,o ürünü tüketerek katkıda da bulunuruz.Burada konuyu “gayri maddi emek” kategorisini ilk inşa edenlerden Maurizo Lazzarato’nun “ideolojik ürün” kavramına bağlamak gerekiyor: “ ideolojik ürün kavramı, ürünü gerçekliğin bir “yansıması”, yanlış veya doğru bir gerçeklik bilinci olarak nitelendirmez. İdeolojik ürünler, aksine, yeni gerçeklik katmanları üretir; insan gücü, bilgi ve eylemin buluştuğu keşişim noktalarıdır.Yeni görme ve bilme biçimleri yeni teknolojiler gerektirir ve yeni teknolojiler de yeni görme ve bilme biçimlerini gerektirir. Bu ideolojik ürünler tamamen toplumsal iletişimin oluşum süreçlerine içkindir; yani bu ürünler aynı zamanda bu süreçlerin hem sonuçları hem de önkoşullarıdır.İdeolojik ürünlerin toplamı, insanın ideolojik ortamını oluşturur. İdeolojik ürünler özgünlüklerini hiç kaybetmeden metalara dönüşür. Yani hep birisine hitap ederler, “ideal göstergelerdir” ve böylelikle “anlam” sorununu ortaya koyarlar.” Gayri maddi emek kategorisi günümüz kapitalist ilişkileri içersinde özellikle kültürel üretimleri anlamak için önemli bir analiz düzeyi oluşturduğu düşünülse de ,bazı tehlikeli sınırları da görmek gerekiyor: aslında metayı oluşturan onun maddi veya gayri maddi varoluşu değil ; ürünün somut biçiminden büyük ölçüde bağımsız olarak bir toplumsal ilişkiler olmasıdır.Bunun anlamı, emeğin sadece meta değil ,toplumsal ilişkilerin (kültürel,siyasal,ideolojik) tümünü meta görünümü altında topyekün yeniden ürettiği gerçeğidir.

Endüstriyel üretim günümüzde ,yaratıcılığın ve yeniliğin belirgin olduğu ,”estetik model” üzerinden gerçekleştirilir. “Sanat” kendini endüstrinin hizmetine sunmuştur. Reklamcılık en kısa sürede en “doğru” iletişimi kurma becerisi değil midir ?Vahit Tuna , metanın kültürel kodlar ile değerinin artırıldığı “emek havuzu” içersinde yaşamını profesyonel olarak kazanır.Dolayısıyla endüstrinin, “estetik model” olarak kurgulanışı ve bunun tekniklerini içeriden bilen bir kişidir.Sanatsal üretiminde bu teknikleri tersine çevirerek, bu coğrafyada sistemin yeniden üretiminin belirgin unsurlarını -milliyetçilik , medya fetişizmi, dezenformasyon, militarizm- kesintiye uğratarak görselleştirir.

1 Evrim Altuğ .Sabah Gazetesi.
2 Walter Benjamin.Üretici Olarak Yazar adlı konuşma/metninden ödünç alınmış ,bir analiz düzeyidir.
3 Ayşegül Sönmez.Radikal Gazetesi.Bu röportajın daha geniş bir versiyonunu bu katalogda okuyabilirsiniz.
4 Maurizio Lazzarato.İtalya’da Radikal Düşünce kitabı içersinde, Maddi Olmayan Emek makalesi. Otonom Yayıncılık.Sayfa 243.

English Text

Being an Artist in the Pool of Labor.

We are all aware of the fear and the related violence of the system in Turkey about the issues as minorities, Kurdish problem, sexual identities, association of the working class etc. For the system, it is a serious danger that the proletariat, the opposing movement that has the oldest convention historically, gathering in Taksim and discovering its power once again on the 1st of May. It is never wanted for the "feet" to become "heads". Because the working class gathering together, noticing how powerful they are for once, could be the beginning of the idea that the manufacturers can also be leaders transform from potential to practice. In that aspect, gathering together is dangerous. Moreover, the contact and encounter of the “democratical controversy" tradition that would develop here with other responsive ones is a factor that would make the danger bigger. This is why it should always be controlled by harsh violence. The psychological war that had been conducted over the symbolical value of Taksim Square for weeks ended on the 1st of May as the security forces fronted the workers kilometers away from Taksim and made a real battle area in back streets of Şişli, Mecidiyeköy, Nişantaşı and Taksim using the pepper gas. Vahit Tuna had set the opening date of his exhibition to this special day. Just like Hafriyat’s opening one year ago. This is why no one would be surprised by a work that discusses the “meaning and importance” of the day. Also, for me, it was intriguing how such a connection would be depicted. For the visitors of the exhibition who had watched all day long the clashes on television like me, or who were personally in the clashes, being coshed and throwing stones, the barricade made of sandbags closing the entrance of the place for the whole length in a way that is seen from far away before reaching the place of exhibition was summarising the experience of the day. It was visualising a way of defense for a mass that had been defenseless and subject to violence on demonstrations and parades.


One of the probable answers to the question on the position of Exercise, Vahit Tuna’s exhibition in Hafriyat within the social relationships today would be this: “Tuna’s exhibition has made a blend that is steeped on history of art, nationalism, freedom of speech, media criticism, the goverment device, its ways of propoganda and popular icons” . The question should be on position within social relationships, not the position in the view of them. This question is on the function of Vahit Tuna’s products in the artistic production relationships today. In other words, it is on the artistic style of Vahit Tuna’s works . The artistic events which once belonged only in the privileged world of the bourgeoisie and their children, has become the part of a world with a wider class base that we can define as "mass intellect" in Turkey since the 90s. In a range from wageworkers to small bourgeoisie, the position of class independent from a relatively big capital had brought out the political works with a weak organizational aspect, and a strong conscience. The situation of being non-organizational, with an easier and more acceptable explanation, having no alternative artists’ organization to the given art system constitutes the base for all kinds of hesitancy. We need to embark on a digression here. On one hand the lack of “sharp ideological positions" and "strong figures" grow out of this base. On the other hand the system has built the relations of property that could annul the determination of “having nothing to lose except the chains” for everyone. In other words we all have things to lose now! As well as the work itself, the structure of the exhibition, the network it covers constitutes its contents, right? Can the vertical climbs in the national or international art market be seen as the criteria of success or failure? These questions are important for these aspects: Each step you will take in the name of the organization of alternative artists, every organization model have the risk of being labelled for picking this way because you failed in the "art market". At this point we should once again ask about the position of Vahit Tuna’s artistic production within social relationships. A brief historical recollection of his board membership of IPAA in Young Activity organizations, taking part in the board of Interdisciplinary Young Artists Association, the Art-İst periodical, The Table Project and finally the individual exhibition in Hafriyat points out to Vahit Tuna’s position within social relationships. Each time this position is against the big organizational structures, near the alternative artists’ organization.

Here I am not able to make an entire technical/artistic analysis of Vahit Tuna's exhibition Exercise. It probably requires to see many exhibitions, and cogitate on technical issues in order to be able to do detailed “readings” on each work. I cannot say I saw many exhibitions on the last three or four years. On the other hand what actually attract my concern in the exhibitions are the questions on what kind of a usage value the works of art have as a "cultural commodity," and a relative changing value. On the prompting of Vahit Tuna’s exhibition, especially mentioning three works at the exhibition –The Sperm Bank, Biodamage and Levi’s 301- I can touch upon the thin line between the “cultural commodity” and the object of art. In fact, in her interview with Vahit Tuna, Ayşegül Sönmez brings this issue up with the fact that he earns his living professionally as an "advertiser" . She asks him if he is uncomfortable with the visual similarity of contemporary art and advertising strategies. Vahit Tuna asks confidently and comfortably why he should be afraid of the claims that his works resemble design and advertising works. He says that they all grow out of himself. For a long time the activities of advertising and marketing were appraised within the service industry. On that aspect, the activities of advertising and marketing, on the discrimination of productive labor and non-productive labor, have been undertaken in the category of non-productive labor. This means that this kind of labor does not produce a surplus value, on the contrary it takes interest from the surplus value. The commodities of today increasingly become non-material goods and services, such as software, film and information. On the other hand, the emotional aspects of the needs stands out more than their physical aspect; we can say that the emotinal aspect pulls ahead of the physical aspect. Customer services, accomodation, image and the brand are no longer by-components of the commodities that supply the physical needs, they are the main components. This is why the live labor activity used in the production of the commodity that compose the value does not end up in the workshop or the factory anymore. Over the “productive activity" and the “brand value” on the commodity, it continues to be soaked into a “pool of labor” other than the factory under the name of advertising, communication, image, accomodation, customer service. It naturally increases the amount of the live labor on the commodity. This is why we are not actually fooled as we pay a high price to a “famous label”! We are buying it on its own value! Furthermore most of the time we contribute to its value by consuming that product. On this point we need to refer to the concept of “ideological product” of Maurizo Lazzarato, who is one of the first builders of the “non-material labor” category: “the concept of ideological product does not define the product as a 'reflection’ of reality, a true or false sense of reality. Ideological products, on the contrary, produce new layers of reality; they are the intersection points of human power, knowledge and activity. New ways of seeing and knowing require new technologies and the new technologies require new ways of seeing and knowing. These ideological products are totally intrinsic of the formation process of social communication; this means that these products are the results and pre-conditions of these processes at the same time. The sum of the ideological products constitutes the ideological atmosphere for the human beings. İdeological products become commodities without losing their originality at all. This means that they always target someone, they are ‘ideal indicators’ and thus they introduce the 'meaning’ problem.” Although we can think that the category of non-material labor provides an important level of analysis for especially understanding the cultural productions within the capitalist relationships today, we should also see some dangerous boundaries: what actually makes up the commodity is not its material or non-material existence; it is the social relationship that is largely independent from the concrete shape of the product. This means, the labor does not only produce commodities, it reproduces all social relationships (cultural, political, ideological) totally under the guise of commodity.

Today the industrial production is made through an “aesthetic model” with a distinct creativity and innovation. “Art” has put itself into the service of the industry. Advertising is the art of communicating in the "rightest” way in the shortest time, isn’t it? Vahit Tuna earns his living professionally in a “pool of labor” in which the value of the commodity is increased by the cultural codes. Thus he knows about the industry being constructed as an “aesthetic model” and its methods from the inside. In his artistic production he reverses these methods and he visualises the characteristic elements of the reproduction of the system -nationalism, media fetishism, disinformation, militarism- on and off.